中國文化大學哲學系教授
李志夫
鵝湖，第二○四期，頁7-21。台北市：鵝湖雜誌社
民國81年6月
p. 7
提要
佛教影響中國文學者，以《本生經》、《譬喻經》、《法華經》及《維摩詰經》為主。後二者由於法師們宏揚佛法之〈講經〉，不為一般人所瞭解，所以儘量使之大眾化，而有〈俗講〉。〈俗講〉時，為了生動、活潑而有吟、有唱、有說。於是，由〈俗講〉而產生〈變文〉。〈變文〉有圖變、有文變，有佛教經典之變文，也有以中國原有歷史故事、神話演變成變文的。
前二者譯成中文後，又為更適合中國人閱讀，而加以重新撰寫；甚至，將其中有些故事人物加以改變成中國人的名字；與變文中的講說、對白，形成中國以之平話、小說、戲劇與散文、變文中的偈、頌、詩韻，對於中國以後之詞、曲、戲刻也有大之影響。
其結果，使中國宋、明以降之文學作品，無論其題材、內容、背景、術語……都多少與佛教有關。也使得文學在中國民間大眾化、生活化。尤其佛教的慧空思想提昇了文學家們的創作心靈。因而也豐富了中國原有之文學。
壹、引言
佛教對中國文化的景響是全面的，普遍的。本文謹論及其對中國文學這影響。
首先得說明佛教傳入中國的時代問題；然後將佛教傳入中國前之中國文學稍作介紹；再論及佛教傳入後，對中國文學的影響；從而，也可比較出中國文學在佛教傳入前後之異同。
貳、佛教傳入中國之時代問題
一、佛教究竟何時傳入中國，根據《後漢書》卷七八《西域傳》之《天竺國傳》中載：「世傳：明帝萬見金人……以問羣臣。或曰『西方有神，名曰佛……』帝於是遣使天竺……遂於中國圖書形像焉。」
在《佛祖統紀》卷三五中，記得較為詳細：「永平七年（六四），帝夢金人丈六，項佩白光，飛行殿庭旦問羣臣，莫能對。太史傳毅進曰：『臣聞周昭之時（前一◯五～一一◯◯二），西方有聖人者出，其名曰：佛』。帝乃遣中郎將蔡、秦景、博士王遵十八人，使西域，訪求佛道。十年（六七），蔡等，於中天竺大月氏，過迦葉摩騰」（Kasyapamrdanga），竺法蘭（Dharmaratna），得佛倚像，梵本經六十萬言，載以白馬達洛陽。騰、蘭以沙門服謁見，館於鴻臚寺。十一年（六八），敕洛陽域西雍門外，立白馬寺。摩騰始譯《四十二章經》。」（註1）
不過《後漢書》中，所說，明帝夢見人是出自「世說」，世說，只是傳言而已，並不可靠。《佛祖統紀》乃是趙未十三世
p. 8
紀之作品，其根據又是朱士行的《經錄》。而《經錄》又已證明為後代之偽書。所以《佛祖統紀》所載亦不採信。根據今人，日本和田清原《佛教東傳年代論》一文指出，佛教傳入中國應布「和帝朝之後……大月氏盛行佛教是迦膩色迦（KingKaniska）朝之後之事，以往一向說是西元七八年即位之後之事。不過，有兩種看法……一個把年代定在一二八年，一個定在一四四年。」（註2）
至於《歷代三寶記》卷一：「秦始皇時，西域沙門室利防第十八人齋佛經來咸陽」，以及《魏略》之《西戎傳》：「漢哀帝元壽元年（前一），博士弟子秦遵憲，從大王使伊存，口授《浮屠經》」（註3）之說，更不足與論了。
但《四十二章經》是第一部佛經傳入中國，殆無疑問。（註4）究竟何時傳入，沒有定論，「而最早引用本經者，則為後漢之襄楷。襄楷於延熹九年（一六六）上書桓帝」，（註5）明本經要旨。「雖不含大乘教義，老、莊玄理，雖其所陳，樸質平實，原出小乘經典，但取其所言，興漢代流行之道術比較，則均相通。一方面本經諸章，互見於巴利文及漢譯佛典者極多。」（註6）
如然《四十二章經》之傳入在西元一二八年至一一四四年之間似較合理。
漢代的佛法是《四十二章經》，與中國固有之方術、道家思想相融而成，而論精靈起滅、省欲去奢、仁慈好施、祭祀佛陀、禮戒同修等。（註7）
魏、晉南北朝有若干小品般若經譯出，將真如（Tathata）譯為「本無」，與「何衍、王弼祖述老、莊，以天地萬物，皆以『無』為本。」（註8）而形成此一時代之「玄學」。
以上，我們將佛教傳入中國之年代，及其內容作了極為簡單的說明。其目的有兩點：一在分辨出未受佛教影響前之中國文學；二在引導出佛教傳入中國後，中國文學之新貌。
參、佛教傳入前中國文學之概觀：
一、殷商的卜辭與巫術文學：
起初為極簡之散文，以後衍為短短的韻文。（註9）
「帝其降堇（饉）」。
「貞：婦好娩，不其嘉。三旬出一日，甲寅冥，允不嘉，唯女！」（註10）
「乘馬班如，泣血漣如」（註11）
「需于血，出自穴」（註12）
二、古代神話與民歌：
1.神話
「中國古代沒有神話專書、神話材料保存得最多的是《山海經》、《楚辭》和《淮南子》，此外，在《穆天子傳》、《莊子》、《國語》、《左傳》諸書中，也可以找到一些片斷的材料。這些古籍的時代都很晚，其中的故事，經過後人的傳寫增補，不可能全部都是古代神話的原始形態……」。（註13）至於歌謠更是以後形成韻詩之先聲。（註14）
《山海經》內之《荒經》及《海內經》所記載之神靈有四百五十幾個，龍身鳥首、馬身人面、人面蛇身、三頭六臂，都神力廣大，奇形怪狀。有三首、三身、獨臂、無腸、大人、小人諸國。富有極高之想像力與創造力。關於「女媧氏」的神話，除了本經有記載外，《楚辭》的《天問》亦有「女媧有體，熟制匠之？」之問。這是對神話提出之反省。（註15）
2.歌謠：
《詩經》有風、雅、頌之形式；但其內容，自現在詩之格調看實在只能算是歌：一是民間謠歌；二為貴族樂歌。（註16）
甲、民歌：
如《蓼莪》哀悼父母：「蓼蓼者莪，匪莪伊蒿，哀哀父母，生我劬勞。」意思是：我已不是如幼嫩的莪，而有如長大成蒿了，父母辛苦地將我養大後，就過世了，多悲哀啊！
p. 9
如《風雨》歌在男女幽會時，尚有憂時之歎：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜？」
乙、樂歌：
如祭中之《維天之命》頌：「維天之命，於穆不已，於乎不「丕」顯！文王之德純。」又歌周公東征之《破斧》：「既破我斧，又破我斨，周公東征，四國是皇，哀我人斯，亦孔之將。」意思是：隨周公東征，天下已統一在正義之下；雖然我們獲勝了，但我已吃盡了許多苦頭，甚至連所有武器，經長期戰爭都折損殆盡。
丙、此外：
詩經大多是四字句，俚間亦有二、三、四、五、六、七、八字句的。雖然沒有嚴格的韻律，但聲、音和美。所使用語助詞將之乎、者、也、矣、焉、哉、兮，甚至現代所用之只、止、且、其亦都充分使用了。尤其在雙聲疊韻的形容詞很美。（註17）
三、楚辭：
屈原是楚人，他因襲了楚人之歌謠格調形成了他的二十五篇作品。（註18）在《離騷》中痛恨楚王之昏慵：「初既與余成言兮，後恨遁而有它。余既難夫離別兮，傷靈修之數化！怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。」但在《九歌》中多能顯出柔情浪漫的一面：「秋蘭兮，青青；錄葉兮，紫莖。滿堂兮，美人；忽獨與余兮，目成」。屈原獨用「兮」作語助詞，字句長短隨宜《史記》之《屈原列傳》：「《國風》好色而不淫；《小雅》怨誹而不亂；若《離騷者》，可謂兼之矣。」
劉勰在其《文心雕龍》之《辨騷》中說：「自《風》、《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文鬱起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前。豈去聖人之未遠，而楚人之多才乎！」（註19）
四、春秋戰時期的散文：
歷史散文，如《國語》、《左傳》、《戰國策》。諸子散文，如《論語》、《老子》、《孟子》、《莊子》……等。其中，尤其是《莊子》一書，還有些寓意故事，且舉例如下：「梓慶削木為鐻（樂器）……見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：『子何術以為？』對曰：『……有一焉，臣將為，未嘗敢以耗氣也；心齊以靜，心齊三日，而不敢懷慶爵祿；……齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。……然後入山林，觀天性，形軀至（精妙）矣，然後成見……不然則已（停手不做）。則以天（人心、心理）合天（天性、天理），器之所以疑神（鬼斧神工）者，其是與！（註20）
五、漢賦興漢詩及史傳文學
1.漢賦：
以司馬相如名望最大。以其《子虛賦》所寫之雲夢為例：「其山則盤紛茀鬱……，其土則丹青赭堊……；其名則赤玉玫塊……其南則有平原廣澤……其高……其西……其中……其北……其上……」（註21）「漢初，騷體賦還很盛行，散體長賦也逐漸形成，到了武、宣之世，散體長賦十分盛行……東漢以後，散體長賦開始衰微，抒情詠物小賦則逐漸興起，這是漢代辭賦發展一個總輪廓。」（註22）
2.漢詩：
「樂府詩是一種合樂的歌辭」，「樂府官署的設立以及民歌的收集起於武帝」，「樂府的成分約有兩種：一為貴族文人所作的頌詩歌辭；一為民間的歌謠。」（註23）
甲、貴族文人者：
漢昭帝之《淋池歌》秋素景兮泛洪波，揮纖手兮折菱荷。涼風凄凄揚歌，雲出開曙月低河，萬歲為樂豈云多！」
乙、民歌：
《江南可採蓮》：「江南可採蓮，蓮葉何田田？魚戲蓮葉間；魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」至於樂府詩的內容，有的分為六類；有的分為八類。（註24）不過，仍是多少因襲《詩經》分類而來。
p. 10
秦時有五言民謠，（註25）「西漢是五言的醖釀期，班固、張衡時代是五言的成熟期，建安前後的是五言的成熟期。（註26）」茲引東漢末時，大動亂時代，古詩十九首之一的五言詩（註27），實仍具有歌謠之風格：「行行重行行，與君生別離。相去幾萬里，各在一天涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐忽復道，努力加餐飯。」
3.史傳文學：
司馬遷的《史記》在文學上的成就，一是將向來之帝王、世系更有條理，更有較淺顯的文字加以說明；一是在列傳中對於人物之描寫。可以說他做了承先啟工作。（註28）
其次，在史傳以外之散文，具有批評精神的王充《論衡》，其重實用、重內容、反模擬、尚通俗等觀點（註29）都值得肯定；但是，他將神話與歷史相結合古代文獻，在其《論衡》中嚴格加以撻伐，就有些食古不化了。註(30)
肆、佛教對中國文學最具影響之經典
佛教影響中國文學最大的有兩種經典：一為《譬喻經》，先由翻譯；而改寫使之更適命中國人閱讀；再逐漸變成中國國本土故事。影響了中國小說、散文之題材、體裁與形式。二為般若經與大乘經典之空靈思想與大乘精神，影響了中國文學之境界；其法師們為了宏揚佛法而有「講經」；為了讓一般民眾也能接受佛法而有「俗講」；為了更通俗之宏法而有「變文」；然後，由佛教變文，而本土化，將中國本土歷史故事與神話亦演變成「變文」傳頌；其與《譬喻經》之影響相結合；其音韻，也嚴飾了中國之詩、詞與曲調。這其中，尤以《妙法蓮華經》之大乘精神，《金剛經》之空靈或慧空思想，而《維摩詰經》二者兼有，使禪佛教更能文學化、生活化。所以唐以後之中國文學很少沒有涉及佛教的。
一、《譬喻經》
原本是佛陀教化時，以方便法所舉之寓言故事。計有六部（註31）可能是相繼編輯而成的。前四種可溯及西元二至四世紀，只有提到譯者或失譯；後二都提到撰或撰者。可知是撰集而成，其中尤以百喻經最晚。（註32）下面我們引述幾則同一故事，但寫作形式及文字則有不同：
（一）早期之編譯：
道略之《雜譬經》（四）（註33）：「昔有伎兒作種伎樂。從一富長者乞牛，長者了無與心，故與之言：『汝能如是言作伎樂，畫夜不滿一歲者，我當與汝牛。』伎兒答曰：『復語汝言能聽不？』長者亦言：『能』。三日晝夜未嘗休懈，長者厭呼已，即敕弟牽牛與之。此喻行道作福者，不以劫數為遠。精勤爾篤報至彌疾，不必皆經爾數劫也。」
又同經（一四）（註34）「外國小人，事貴人欲得其意，見貴人唾地，競來以足蹋去之。有一人不大健勦，雖欲蹋之，初不能得。後見貴人欲唾，始聚口時，便例以足蹋其口。貴人問言：『汝欲耶？何故蹋吾口？』小人答言：『我是好意，不欲反也。』貴人問言：『汝若不反，何以至是？』小人答言：『貴人吐時，我常蹋唾，唾才出口，眾人恆奪。我前初不能得，是故就口中蹋之也。』此喻論議時，要須義出口，然後難也。若義在口，理未宣明，便興難者，喻若就口中蹋之也。」
（二）晚期之編撰：
僧伽斯那撰之《百喻經》（五二）（註35）：「什兒作樂喻：譬如伎兒王前作樂，王許千錢，後從王索。王不與之，王語之言：『汝向作樂，空樂我耳；我與汝錢亦樂汝耳。』世間果報亦復如是，人口、天上，雖少樂亦無有實。無常敗滅，不得久住，如彼空樂。」
《譬喻經》只是《本緣部》的一部份。主體是在本生，佛陀未成佛前，或是鵠鳥、或是孔雀、或是魚、或是貧民、或是國王、或是比丘……都是犧牲自己、成就眾生，經過無數輪迴，才成菩薩、成佛的。（註38）在魏晉六朝成為「唱導」文學。
印度之羅摩史詩（Ramayana）（註39）在《六度集經》之（四六）（註40）中說，「昔者菩薩為大國王，以四等育護眾生……佛告比丘，時國王者（羅摩）我是也。妃者，俱夷是。舅者，調度是。天帝釋者，彌勒是也。菩薩法忍度無極，行忍辱如是。」同一故事，內容稍異，為《十奢王緣》。（註41）但並未提到是佛之本生。印度本史詩，已傳遍了亞洲各國，「各國都從羅摩故事裡，抽出最合自已文化結構、個人、社會人倫關係的部份來用。中國人一心最掛念的就是：怎樣才能造出有道德的人來。……中國人比較喜歡孝道、個人道德。」（註42）中國所譯出的，也就以道德倫理部份為重要。
此外，如《王子以肉濟父母緣》（註43）、《佛說菩薩子經》、《佛說子經》（註44）、《盂蘭盆經》，與中國二十四孝，尤其是漢朝郭巨為了給母親省糧食，竟以弒子侍親相類似。（註45）而《盂蘭盆經》、分衍為盂蘭盆變文，如《目連變文》、《目連緣起》、《大目連冥間救母變文並圖》。（註46）至於盂蘭盆法會中國民間已普遍流行自不侍言了。
由於佛的本生、本緣、佛曾數世為仁王，所以很自然形成「轉輪王」之思想，而有《仁王護國般若波羅密多經》（註47）：「佛告波斯匿王言：『護佛果者，……教化一切胎生，卵生、濕生、化生。不觀色相、不觀色如受、想、行、識……所以者何？以諸法性如真實故。無來、無去、無生滅故。（註48）』中國歷代至今，凡國家有重大事件發生，民間即舉行「仁王護國消災法會」。
二、大乘經典
我們僅舉初期般若經、禪宗所最宗之《金剛經》；最具大乘精神之《法華經》；以及兼有前二者，又具體表現在變文及文學上之《維摩詰經》為例。
1.初期般若經：
「至漢之末運，般若、方等諸經，始由此流至中夏。支讖、月氏人也，與朔佛共譯《道行品》，實為中國般若經之第一譯。（註49）一切般若經都是講「空無相」，「空相應」才能了卻煩惱，度脫生死海到達彼岸。（註50）
2.《法華經》：
本經之大乘精神，在於說明佛為度眾生，並不是自了而人涅槃，而是不入涅槃，永度眾生，所謂「佛入涅槃」只是「方便現涅槃。」（註51）諸佛「唯以一大事因緣出現於世……欲令眾生開佛知見……示佛……悟佛……入佛知見。」（註52）「如來亦復如是，為眾生之父。若見無量億千眾生以佛教門，出三界苦、怖、畏險道，得涅槃樂。（註53）其他如本經之《譬喻品》、《藥草品》、《安樂行品》，都洋溢着救渡的大乘精神。
3.《維摩詰所說經》：
本經之大乘精神是：「從癡有愛，則我有病。以一切眾生病，是故我病。若眾生病滅，則我病滅。所以者何？菩薩為眾生故，入生死；有生死，則有病。（註54）本經亦最具空靈、空慧思想：「如是菩薩各各說已，問文殊師利，何等是薩入不二法門？文殊師利言：『如我意者，於一切法無言無說，無示無識，離諸問答是〔入不二法門〕。』於是，殊師利問維摩詰：『我等各自說已，仁者當說，何者〔入不二法門〕？』時維摩詰無言。文殊師利歡曰：『善哉！善哉！乃至無有文字、語言，是真〔入不二法門〕。』（註55）尤其本經之《菩薩品》謂，有魔遣萬二天女意圖加害持世菩薩之修行，而維摩轉受之，令天女修行，天女果得修行之樂勝於五欲之藥。（註56）《天女散花》始源於此。其本經本身即是以戲劇方式表達。（註57）。
伍、佛教影響中國文學之過程
一、講經
唐世寺院講經之儀式大抵如下：打鐘警眾，大眾入坐；講師、都講入堂時，眾人唸佛；入座後，梵唄僧梵唱。接著唱經題，講經題。……維那師出來說明法會緣起，並讀唸施主姓名功德、及所施……唸畢，將紙狀交與講師，由講師為他們祈祝。接著，便由預會大眾論難。論難了，才正式講經文。……經文科分為「序分」、「正宗」、「流通分」三部份。講解經文之後，更有迴向、讚唄等，然後散會。……法師主講，都講讀誦經文……至於覆講，則是將法師所講的內容，加以提綱挈領的向聽眾再提示一遍。」（註58）至於佛教經典之「文」是講說、對白；之「偈」或「頌」則是配以音樂而唱頌的，在印度即已如此。（註59）。
二、俗講
就是將經文再加以淺顯化、通俗化。基本上，是由「講經」與、唱導」而來。
1.主要程序：
「已後開《維摩經》：先作梵（唄），次念觀音菩薩三兩聲；便說押座了（詠押座文）；便素唱經文了；唱目法師自說經題了；便說開讚了；便莊嚴了；便佛一聲了；法師二分經文了；念佛一兩聲；便一一說其經題名字了；便入經說緣喻了；便說念佛贊了；便施主各發願了；便迴向發願取散。」（註60）
2.入講三式：
即唱經、吟偈、解說。「唱經又稱轉讀、轉經，吟喝與講經之梵唄相近。梵唄在讚佛、吟偈在解經。」（註61）舉例如下：
吟偈 五眼義門排遣了，若干心數又如何？指示恆法數如（了），經中便請唱唱羅！
唱經 「須菩提，於意云何？……若干種心。」
解說 此唱經文……若干種心者，即是爾所世界中，各有眾生，各有若干心也。（註62）
3.入講內容：
除經文之內容外；亦有附會時尚的：「如是我聞，一時佛住王舍城鷲峯山中，與大比丘眾千八百人俱。」一段分如下：
信成就：「如是我聞；」時成就：「一時」；教主成就：「佛」；處成就：「住王舍城鷲峯山中」；聽眾成就：「與大比丘與千八百人俱。」其間，「教主成就一佛，更加以引申、附會時尚：「娑婆教主，大覺牟尼，一丈六尺身軀，三十二般福相。聖凡皆仰，毀讚無搖。蕩蕩人天大道師，巍巍法界真慈父。亦如我皇帝萬拜之主，四海之尊。……當時法會，四生（胎、卵、濕、化）調御為尊；今日道場，萬乘君王為主。」（註63）亦有以其當代白居易之詩作俗講內容的。如「魚釵強插數行絲，鷥鏡動拋多少劫。方響罷敲長恨曲，琵琶休撥想夫憐。」（註64）
三、變文
變文即是演變成一種新佛教文學；以後，有人以此體裁，來衍說中國原有之故事，則稱之為非佛教故事變文。其「變」有圖與文兩種。變文之定義，雖莫衷一是，（註65）但是由「俗講」演變而來，通常是散、韻合體，改變原有之經文、偈語，稍事增、損情節，仍不失原經故事之微言大義，更加以平話，配以曲調、吟唱，使之大眾化，則是學者認知變文的同一觀點。「變文歌唱的一部分則採用了唐代流行的歌體，或和尚流行的唱文。有五言、六言、七言、以及三、三合成之六言，三、七合成之十言等。」（註66）
1.佛經故事變文：茲選兩經文片段為例：
(1)《悉達太子修道因緣》「……太子即上彩樓上，便思（私）發願：『若是前生合為眷屬者，知我手上有指環之人，即為夫婦。』是時，釋眾婆羅門，一名摩訶那摩，其室女名耶輸陀羅，便發願道：『前生殿下結良緣，賤妾如今豈敢專，是日耶輸重重請，太子當時脫指環。』其諸室女，盡皆分散還家，只有耶輸院羅一身，太子相伴。且問夫人三從之事：『有則在家從父，出家從夫，及至夫亡，即任從長子。但某乙有一交言語，今說與夫人，你從與不從？』耶輸答言：『爭（怎）不敢從？』……（註67）
(2)《維摩詰經變文》：
本經變文「以七言為主，間亦有三、三言的。把原經放大了好幾倍。」（註68）而「在第二十卷的首節，將十四個字的經文，演為五七○字的散文、七二句的韻語。於是，這部變文的全量，總要多出原經幾十位了。」（註69）僅引一小段，以明其風格：
「經云：佛告文殊師利，汝行詣維摩詰問疾。」……「佛有偈讚文殊：『牟尼會上稱宣陳，問疾毗耶要認真。受敕且須離法會，依言不得有辭辛。維摩丈室思吾切，臥病呻吟已半旬。望汝今朝知我意，權時作個慰安人。』……世尊會上告文殊：『為使今朝過丈室，傳吾意旨維摩處，申問慇勤勿得遲。前來會裡眾聲聞，個個推辭言不去。……』……見到文殊親問病，人天會上喜。此時便起當筵立，舍掌顒然近寶台。由讚凈名名稱煞，如何白佛也唱將來。」（註70）
此外，佛教變文尚有《大目乾連冥間救母》、《降魔》、《佛說十王經》等變文。（註71）
2.非佛經故事變文：
也就是故事本土化之變文。「有《列國志變文》，敘述伍子胥的故事；有《明妃變文》，王昭君和番事；《舜子至孝變文》，敘述舜的故事。」（註72）僅以《唐太宗人冥記》作例。（註73）。
「『昔日□□，今受罪由（猶）自未了，朕即如何歸得生路？』憂心若醉。」……
又云：「（崔子玉云）：『李卓風□□真共你是朝廷，豈合將書囑這個事來！』皇帝□（聞）此語，無地自容，遂低心下意，軟語問崔子玉……皇帝又問道校難之□□意便慘然。遂即告子玉曰：『朕被卿追來……束手□至，且緣大宗（子）年幼，國計事大，不忘歸生多時……皇帝此時論著太子，涕淚交流。』
又云：「（崔子玉云）『陛下若□□（不通）文狀，臣有一個問題，陛下若答得，即卻歸長安；若□□（答不）得，應不及再歸生路。』皇帝聞已，忙怕極甚，苦囑□（崔）子玉：『卿與我出一個異（易）問題，朕必不負卿。』」
又云：「皇帝把行問頭尋讀，悶悶不已，如杵中心，拋（問）頭在地。」以唐太宗因玄武門兵變，射殺了太子建成及文成，為二人所告為故事背景，而其生魂被摛入地獄。也將文治武功都稱盛世的太宗，寫成一幅貪生怕死待罪的囚犯樣子。這與當時武后之政爭必有關係。（舊唐書）懷義等人所上之《大雲經》實為《大雲經疏》。與《唐太宗人冥記》是有著關係的。（註74）
「六朝駢文盛行，所以詩句也多偶句。加以齊、梁間聲韻論的提倡、便形成律詩的鄒形了。」（註七五）駢文、偶句、在先秦經、子中亦間或有之，只是沒有形成風尚而已。律詩之在先秦經、子中亦間或有之，只是沒有形成風尚而已。律詩之形成，而是由於聲韻之功。聲韻正式形成又是由於佛教傳入了印度的聲韻而致之的。
1.羅什之通韻：（註67）
「本為五十二字，生得一八二文，就裡十四之聲，復有五音和合，滿數四千八百，唯佛（『與佛』旁注）能知。……章字之聲，無音不徹……百鳥之聲聽聞即解。十四音者，七字聲短，七字音長……（註77）實際就是梵文字母。（註78）一對照《大般若涅槃經》之《文字品》即可得知：「迦葉菩薩白佛言：『世尊，云何字本？』是十四音，常為一切不盡之本，……初短阿（a）者，吉義，次長阿（a）者，現聖智義，其名聖者離世間數。清凈少欲能度一切三有之海，故名為聖。聖者，正也，能正法度，行處律儀及世間法度，是其義也。……」（註79）
所謂「唯佛與佛得知」，「百鳥之聲音即可解」、「常為一切不盡之本」，絕非誇大之詞。梵文形成印歐語系，（註80）在東方尼泊爾文、西藏文、蒙古文都是從梵文字母演變而來是大家所周知的事。也助長了中國立韻在文學上更為完美。
2.佛經「轉讀」到「梵唄」之唱誦：
「轉讀是用一種正確的音調與節奏，去朗頌佛教的經文」，「天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至於此土，詠經則為轉讀，歌讚則稱為梵音。」「這類梵歌在民間口裡唱得熟了……便有人依據其形式化為其他種內容而出現民歌，如《歎五更》、《十二時》……至如《南宗讚》……可以看梵唄俗歌化以後的遺形。」（註81）
3.唱導：
「唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。昔佛法初傳，於時齊集少宣唱，名依文致禮。至中宵疲極，事資初悟，乃別請宿昇座說法：或新序因緣，或傍引譬喻。其後，盧山慧遠（三三四—四一五或四一七）……躬為導首……後代傳受遂成永則。……夫唱導所其事四焉：謂聲、辯、才、博。……至若響韻鐘鼓，則四眾警心，聲之為用也；辭吠俊發，適會無差，辯之為用也；綺製彫發，文藻橫逸，才之為用也；商經論，採撮書史，博之為用也。若能善茲四事，而時以人時……」（註82）可見，唱導之形式即是韻文詩。而其內容為經、論、書、史。其取才要因人、因時而定。所以唱導師都是宿德之士。
4.千字文：
《千字文》為古代之識字課本，敦煌發現的有三十一種。（註83）「中古百分之九四以上的字，都可以從《千字文《中找到疊韻字。……對掌握當時韻系有很大作用。》（註84）「《千字文》所收字，大體上體現《切韻》的音韻系統」，「基本上與《切韻》一致。」「《千字文》在它（《切韻》）之前八十多年編成。」（註85）義淨（？—七一三）作有《梵語千字文並序》，作為梵文之俗字課本。（註86）此外，智廣撰有《悉曇字記》（註87）
5.南朝齊之永明體：
「永明體的詩，在詩史上，比任何時代詩都重要，千餘年來的詩人，千餘年來的詩壇，都不曾跳出了它所劃定的範圍。」（註88）其中，以周顒、謝靈運為代表人物，周死於永明七年（四八九），曾作《四聲切韻》，《宋書》成於永明六年，其《謝靈運傳》有其論聲韻之文。周、謝二氏都是當世知名之佛教徒。（註89）對於佛教所傳來聲韻與本土之聲韻應有所會通。
6.變文詩韻：
張金泉氏在論《唐民間詩韻》裡，曾將「變文詩韻歸為二十一類，」與《廣韻》（切韻）相比，「大致不差，如二韻的變化
此外，梵文母音中之R、R、L、e、在《大般若涅槃經》之《文字品》裡將e改為半母音為L為長音L，譯為中文漢音為魯、流、盧、樓；或釐、釐、樓、樓：「此四字者，長養四義：佛及法、僧，示現在對，隨順世間。……是故說此最後四字，吸氣之聲、舌根之聲、隨鼻之聲、超聲長聲，以斯等義和合此字。無量諸患積聚之身，陰界諸人因緣和合。休息寂滅入如來性。」（註91）這本來是以四音說因緣和合，緣起性空之佛教深義的。但廣泛地流行到民間，乃至東南亞諸國，成為歌謠、詞、曲之虛詞。（註92）中國西北四川、貴州之民謠《蓮花落》就是以魯、流、盧、樓、而變音為囉里囉連的。而卻失掉了佛教《大般若涅槃經》教化之深義了。
陸、佛教影響中國文化之結果
「《維摩經》文殊與維摩所顯示之辯才與神通，這部經在後代文學界、美術界的影響是很大的。」「馬鳴《佛所行讚經》之《離欲品》文詞美妙無比。」及《佛本行經》之《與眾女遊居品》寫太子寫婇女同浴的一段，以見其濃艷的描寫一班。」（註93）杜甫的《麗人行》描述唐玄宗與楊貴妃香艷浮華的生活也是有所本的。
印度佛教經典本身都具有戲劇、散文、詩歌、聲韻之綜合體。加之豐富之想向力，對中國後代彈祠、平話、小說、戲劇的發展都有直接、間接的關係。（註94）
劉大杰氏認為變文對中國文學影響值得重視的有下列幾點：（註95）
宋人話本、在形式上受變文影響
寶卷彈詞一類民間通俗作品，是變文的嫡派兒孫。
在中國長小說中，時時夾雜著一些詩詞歌賦，或是駢文的敘述，是變文體裁的運用。
中國的戲曲，由歌唱、道白兼用，在演劇的藝術上，始得一大進步。
劉氏所指出的這些都只是形式上的影響。印度佛教對中國文學更重要的影響乃是實質生活、生命之體驗與認知；然後才能從文學形式上表現出來。我們舉例言之：
直到盛唐時代才有王維（字詰摩），其時源於陶潛，內佛外儒。此外如孟浩然、劉長卿、柳宗元，以及中唐詩人白居易都在晚年皈依佛。他們晚年的作品都沒有人間煙火氣，卻具有悲天情懷，對世之影響是很大的。即使反佛的韓愈也有「僧言古壁畫好，以火照來所見稀……天明獨去無道路，出入高下窮煙霏。……」閑情逸緻地與佛教法師往來。（註99）雖然變文「以降的俗文學一定也給了他們一些影響；他們也提昇了變文以來的俗文學，而形成以後中國各朝代之特有的文學風格。如唐詩；宋詞、平話；元曲、戲劇；明代、清代之長部小說等。
兩宋婉約派的詞，常目為詞禮之正宗……情境久在覺俗，修辭雅麗，用字要加意鍛鍊。豪放派觸物皆是情，依於百家，廣用梵典俚詞。二者皆嚴格聲韻音律。此時，袖俗講演為純民間之評話或稱做話本，評講本土人物歷史、牛鬼蛇神無所不談。（註100）
元曲之形成，由於宋詞音韻之完備；有大批新樂器新歌曲之輸入；也因套曲便於述故事內容。（註101）故又稱之為「雜劇」。這時候以佛教人物為背景的雜劇產生了。如《惠禪師三度小桃紅》、水滸《豹子和尚自還俗》……等。即使其他雜劇，尤其在南方多受佛教影響，以因果報應的材料有關。就是艷情為主的《西廂記》，也是以寺廟為背景發展出來的。
還有《趙貞女蔡二郎》．《王魁負桂英》劇本都是郎心似鐵得到功名，而不認糟糠妻。與印度Kalidasa名劇：Sukantala：相似。Dushyanta上京趕考及第，其妻Sukantala上京尋夫遭拒如同一轍。（註102）
至於明、清以後的小說、詩歌，幾乎是「無佛不成書了」。例如被視為「淫書」的《金瓶梅》其續篇四十三回有云：「一部《金瓶梅》說了一個色字；一部《續金瓶梅》說了一個空字。從色還空，從空還色，乃自果報，轉入佛法。」
《西遊記》是寫玄奘大師往西方取經為主題，自然是佛教故事。其實，也是集《西遊記傳》、《北遊記》……等神、怪小說而成。胡適所考證《西遊記》之孫悟空，就是「Ramayana」史詩中之Hanemman。（註103）其中「唐皇人冥」就是《唐太宗人冥》之變文。
《紅樓夢》寫盡賈府的福、祿、壽、喜。倒過來說，福、祿、壽、喜那都是賈（假）。空空道人，以空入道；寶玉最後歸隱道山。第一回太虛幻境的對聯是：「假作真時，真亦假，無為有處，有還無。」第八七回，賈惜春之《悟禪詩》：「大造本無方，云何是應住？既從空中來，應向空中去，」這就是一部《紅樓夢》的主題所在。
至於近代乃至現代的中國文學，尤其遊記與武俠小說，都難免有佛教之素材。為什麼呢？因為佛教影響了中國的文化、文學、甚至已成為中國自身的文化、文學，進而生活化了。文學就是文學家實質生活、生命之體驗，然後才能從文學形式上表列得出來。
柒、小結
佛教是講「緣起性空」的，講緣起，就是講世法，就是講有情眾生，悲歡離合，善惡業報；講性空，就是講出世法，就是講智慧清淨，常樂我淨，涅槃解脫。所以佛教影響中國的文學，在形式上，取材上，都富有奇想變化；在本質上，在創作的意識形態上是冷靜的、空靈的。
因此，我們可以看出，佛教不僅豐富了中國文學的形式與內容；也提昇了文學家創造的心靈與能力：
中國本土的文學，雖有經、史、子、集中之詩、詞、歌、賦；但在聲韻上，卻是佛教傳來中國後更臻圓熟。
本土的文學，雖也有神怪異誌，但對神話加以美化而更富幻想的，卻是受有佛教之影響。
中國雖原來就有故事、小說：但結構緊密、形式完整的長篇小說，佛教居功至偉。
中國原有文學多以寫實，以本身事件為主題；佛教傳入中國後之文學，往往在事件主題之後，以因果輪迴為伏筆。
中國原有之文學只能欣賞、閱讀、歌唱；傳入佛教後之中國文學可以說、可以講、可以完全生活化。
中國原有文學大多僅止於士大夫及知識份子；佛教傳入後，民間文學始根深蒂固，成為學者創作的廣大源泉。
其結果，佛教學與中國本土文學合流。大乘精神與儒家人文精神相融合；大乘慧空思想與道家逍遙思想相融合，而豐富了中國隋唐以降的新文學。
註釋
(註1)：宋志槃撰《佛祖統記》，大正，四九，第三二九頁，中、左。永平，為明帝年號。
(註2)：為許章真譯《西域與佛教文史論集》一書，第二二八頁。台灣學生書局印行。
(註3)：陳登原撰《中國文化史》上，第二七七頁。世界書局印行。又隨費長房撰《歷代三寶記》卷一：「始皇時，有諸沙門釋利防第十八賢者，齋經來化始皇弗從……夜有金剛丈六人來化，始皇稽首謝焉。」大正，四九，第二三頁，下，左。
(註4)：見湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》上冊，第三章《四十二章經考證》，第二十三頁至二十九頁。
(註5)：同註4，湯氏著前書，第二十四頁。《後漢書》列傳第四十，下。
(註6)：同註4，湯氏著前書，第34頁。
(註7)：同註4，湯氏著前書，第63至72頁。
(註8)：同註四，湯氏著前書，第五章，第六十三至108頁，尤其107頁，所引《晉書》之《王衍傳》，及晉裴之《崇有論》最為簡要。
(註9)：劉大杰編著《中國文學發展史》上冊，8頁、10至11頁。九龍，文淵書店發行。
(註10)：其意如下：「問過卜了，好夫人這次生的不怎麼妙。隔了三十一天，日腳是甲寅，陰天。果然不妙，只生下一個女孩。」徐亮之著《中國史前史話》，312頁，其引胡厚民之《甲骨學商史論業叢》第一冊《殷代婚姻家族法生育制度考》。
(註11)：屯卦，上六。朱熹釋曰：「陰柔旡應，處屯之終，進旡所之。憂懼而已。」《周易讀本》12頁。
(註12)：需卦，六四。朱熹釋曰：「血者，殺傷之地；穴者，險陷之所。四交（爻）坎體，八乎險矣，故為需於血之象。然柔得其正……而終得出也。」餘同註11。
(註13)：同註9，第15頁。
(註14)：《毛詩序》：「詩者，志之所以也。……發言為詩……言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足則故永（詠）歌之……」。
(註15)：《帝王世紀》：「女媧氏亦風姓也，承庖犧制度。」《風俗通義》：「女媧氏搏黃士作人。」《為二墳》：「女媧為羲義之後……伏羲氏燧人子也，因風而生，故風性。」在南方苗族神話中說女媧氏、伏羲為兄妹，洪水之餘，兄妹僅存遂繁衍成人類。東漢王延壽之《魯、靈光殿賦》：「伏羲鱗身，女媧蛇軀。」其描述的是西漢魯恭王時代之建築物（公元前一五四
〜一二七）。《淮南子》之《天文訓》說：「共工與顓頊〈祝融〉爭為帝，怒心頁觸不周之山，天桂折、地維絕、天傾西北……他不滿東南，故水潦塵埃歸焉。」其《覽冥訓》說：「四極廢、九州裂……於是，女媧氏鍊五色石以補蒼天……」其實，這些神話都蘊藏歷史文化之史事，尤其以中國神話為然。多身、多臂、多頭、多狀、都說明古代民族之圖騰之聯合，中國黃帝一系之「龍圖騰」就是最顯著之例。女媧與伏羲兄妹成婚，為人類內婚制之遺跡。不周之山之崩裂正是中國陸塊造山運動之遺跡。詳情請參閱徐亮之「中國史前史話」有關文化史部份。華正書局印行。
(註16)：張長弓著《中國文學史新論》20至21頁。始灣開明書店印行，民國四十九年台三版。
(註17)：同註9，54－58頁所引之文。
(註18)：如孟子在《離婁》上引《孺子歌》「滄浪之水清兮，可以渥我纓；滄浪之水濁兮，可以渥我足」。項羽兵敗作《垓下歌》「力拔山兮，氣蓋世……」
(註19)：《文心雕龍註》卷一，《辨騷》28頁，台灣開明書店印行。
(註20)：《莊子》之《達生篇》，參閱嚴靈峯《莊子註》102頁，正中書局印行。莊子其他寓言亦可參閱嚴氏同書79－103頁。質言之《莊子》一書可作寓言觀之。只是其寓言有關國家、社會、人生具有不同之層次而已，總之，都是「道」。
(註21)：同註9，143－144頁。
(註22)：中國文學史研究委員會編《新編國文學史》(一)，130頁。文復書店印行。
(註23)：同註9，194－197頁。
(註24)：同註16，54－57頁。引郭茂倩之《樂府詩集》：「漢有1.郊廟歌辭、2.鼓吹曲辭、3.橫吹曲、4.相和辭、5.舞曲歌辭、6.雜曲歌辭。引梁任公之《中國時》，除前六種外，並增7.燕射歌與8.清商曲。其中《清商曲》是脫離《相和辭》而獨立的。」
(註25)：同註22，183頁，引晉楊泉《物理論》中引「秦皇時民謠」：「生男慎勿舉，生女哺用脯，不見長城下？屍骸相支拄。」
(註26)：同註9，208頁。
(註27)：同註9，209頁，及同註22，189頁，均認為「古詩19首」為東漢末之作品。
(註28)：同註9，184頁，「後代的散文學家無不繼承他的精神學習他的方法。……在小說方面，《史記》的影響也是顯著的。唐、宋的傳奇，以及清代的《聊齋志異》，也可以看出《史記》文學的精神。至於《東周列國志》、《西漢通俗演義》一類小說，大都取材於《史記》。元明戲曲的題材取材於《史記》故事共有十一種之多。就是現代的舞台上《霸王別姬》、《將相和》、《搜孤救孤》……一類劇，本也是《史記》上的題材。」
(註29)：同註9，191－192頁。
(註30)：《論衡》之《談天》篇：《夫不周，山也；……鼇，獸也。夫天本以山為柱，共工折之代以獸足，骨有腐朽，何能立之久……》卷十一。台灣中華書局印行，冊一。
(註31)：《雜譬喻》一卷，為後漢支婁迦讖譯。《雜譬喻經》二卷，失譯。《舊雜譬喻經》二卷，吳康僧會譯。《雜譬喻經》一卷，道略集。《眾經撰雜譬》二卷，道略集，姚奏鳩摩羅什譯。《百諭經》四卷，僧伽斯那撰，求那毗地譯，均見大正，4、499－557頁。
(註32)：許章真譯《西域與佛教文史論集》中《中國文學中的佛教寓言故事》，276頁。學生書店印行。L.N.Mensikov原著。
(註33)：大正，4、532頁，上左至中右。
(註34)：同註33，525頁中左至下右。
(註35)：同註33，550頁中左至下右。
(註36)：同註33，551頁，中中。
(註37)：同註22，8至9頁：「於闐的說講佛經故事，有塞種（SAKA）游牧民族和後代子孫這些口傳故事做背景」。「西元三○○年左右的于闐……可能很喜聽講佛教故事，而今又打算利用大家愛聽故事心理，來傳揚佛法。」原題「中亞佛教時期的說講故事」。H.W.Bailey原著。
(註38)：《六度集經》大正，3，1至51頁。並參閱梁釋慧《高僧傳》十五卷《唱導篇》。
(註39)：“Ramayana”Retold by William Buck，University of Cali Fornia Press。其中見註32，186至188頁之摘要部份。但其摘要則是根據婆羅密吉（Valmiki）所編之版本，內容並不完全一致。
(註40)：同註38，大正，3，26、下右至27頁，中右。
(註41)：同註33，447頁，上至下中。
(註42)：同註32，181頁。論題「羅摩耶那」---印度與亞洲各地的歷史接觸、文化傳遞工具。Santosh N. Desai原著。
(註43)：《雜寶藏經》卷第一，(二)，大正，4，447頁，下、中。
(註44)：本經有三譯，分別刊在大正，3、436至443頁。
(註45)：《法苑珠林》卷四十九，大正，53－658頁，下
、中。
(註46)：同註32，254頁。原文《中國佛教中之孝道》陳觀勝著。
(註47)：有兩譯，一為姚秦鳩摩羅什譯《佛說仁王般若波羅密經》；一為不空之藏譯《仁王護國般若波羅密多經》，二者文字，內容稍有不同。後者唐代宗之序文特加「新翻」兩字。大正，8、825至844頁。
(註48)：大正，8，835頁，中左。
(註49)：渴用彤著「漢魏兩南北朝佛教史」上，51頁。
(註50)：大正，8，《道行般若經》之《本無品》、《守空品》453、458兩頁。《放光般若》之《空行品》15頁。《小品般若波羅密經》之《相無相品》558至559頁，乃至《金剛般若波羅密經》：「一切有為法，如夢幻咆影。如露亦如電，應作是觀。」752頁，中左。亦可參閱拙著「中印佛學之比較研究」247頁至261頁有關般若經思想之解析部份。
(註51)：大正，9，26頁，上、中左；43頁，中右：「以方便力而於中道為止息，故說二涅槃」，「方便力言，當滅度」。
(註52)：同註51，7，上、左。
(註53)：同註51，十三頁，下，右中。
(註54)：大正，一四，五四四頁，中左。
(註55)：同註54，五五一頁，下，中左。
(註56)：同註54，五四三頁，上，中右。
(註57)：同註50，拙著，三六九至二七○頁。
(註58)：蕭登福《敦煌俗文學論叢》，九頁至十頁。綜合《人唐求法巡福行記》赤山院講儀式及新羅一日講經儀式。
(註59)：同註50，所引各品，即概觀經文與偈領。
(註60)：倫敦大英博物館藏斯四四一七號及法國巴黎國家圖書館藏伯三八四九敦卷子。同註五九，五十頁。
(註61)：同註59，四八頁。
(註62)：同註59，四六頁引伯二一三三號《金剛般若波羅經講經文》。
(註63)：《敦煌石室講經文研究》，三五頁。引自向達《唐代俗詰考》中《俗講之話本問題》之《仁王經序品》起首文。國立台灣大學文史叢刊。
(註64)：《佛說觀彌勒菩薩上生兜天經》之中《且辯天男觀女生厭》之天女讚。顯然是據《唐摭言》一五雜記：「白樂天去世，唐大中（宣宗）皇帝以詩弔之：童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇……」同註63，九一至九二頁。按白氏死於八六四年，宣宗已退位四年。
(註65)：同註58，六二至六三頁。
(註66)：同註16，一五三頁。
(註68)：同註16，一五四頁。
(註69)：同註9，四○頁。但因當無本經變文全文可以評估，究竟較本經原文多多少，尚不得而知。因為文句敷衍的數量是不一定的。
(註70)：同註9，四二頁，在第二十卷最後題有「廣正十年〔即後漢天福十二（九四七）年〕，在西川靜真禪寺寫（？抄）此二十卷。同註9，四三頁。」
(註71)：《目連（乾）救母》本於《經律異相》；《降魔》本於《賢愚經》；而《十王經》經題旁有「成都府大聖慈寺沙門藏川述」字樣。此地獄十王，是以「閻羅王」為中心，再附會中國民間怪異而形成的。閻王（YAMA）一名出自印度吠陀經（VEDA）之黎俱吠陀（RG-VEDA）中之神話故事；初無人類，僅有兄妹二人，妹妹向其哥求婚，哥哥曉以人倫不許。妹咒罵其兄該死！於是其兄為人類第一死者。專管人類死者，即是閻王。
(註72)：同註6，一五五頁。
(註73)：本變文藏文於大英倫敦博物館，為斯二六三○的一種。台灣世界書局刊行有《敦煌變文集》，共七八篇變文。並見同註58。
(註74)：同註58，一○三頁。
(註75)：同註16，一一五頁。
(註76)：同註32，二一五頁，附S，一二四四2論鳩摩羅什「通韻」。
(註77)：《通韻》顯然即是印度梵文字母，現行梵文有母音十三個：a、a，i、i，u、u，r、r；i、e，ai、o、au。前讀短音，後讀長音。另有半子半母音m、h。子音二五個；分別喉、顎、腦、齒、唇等，即是「五音和合」。另有半母意四個，特殊符合絲（s），唇絲音（s’），腦絲音（s）三個。發呼氣音（h）一個。總共四八個子母音。《通韻》說「本為五二字」，可能是古今梵文有所改變。
(註78)：本經共有三譯：一為北京（三九七〜四三九）曇無讖譯。一為南朝宋（四二○〜四七九）慧嚴依泥洹（湼槃）經加之。三為東晉（三一七
〜四二○）法顯所譯。法顯是四一四年由印度返國，至少可以推定：他譯本經是在四一四〜四二○之間。三譯均在大正，十二，三六五至八九九頁。
(註79)：將梵文字母配以訓詁，餘與類推不詳錄。大正，十二，八八七，下至八八八，下頁。
(註80)：見木村泰賢、高楠順次郎合著，高觀廬譯《印度哲學宗教史》，四頁，梵文與希臘文重要名詞對譯。五至十頁諸神名之相同性。並見Oroon Kumar Ghosh’s “The Changing lndian Civilization” PP. 125-146. Ish Publ Ished：July 1976。
(註81)：同註9，三七頁。
(註82)：大正，五○，四一七頁，下，中右。
(註83)：同註67，三三四頁，黃家全《敦煌寫本千字文試論》，其所討論者以P．三一○八號為主要依據。
(註84)：同註67，三四二頁。
(註85)：同註67，三四七至三四八頁。《切韻》分成於六○一年。則《千字文》應就在五二○年左右。「為梁朝時代周興嗣所編」。見同書三五四。
(註86)：大正，五四，一一九○至一一九四頁。
(註87)：大正，五四，一一八六頁。有同《大般若湼槃經》之《文字品》，不過，在拼音上稍有補充而已。悉曇（JSID-DHAM）成就義，此處專示音、語之成就。
(註88)：同註16頁，九三頁。
(註89)：《南齊書》之《周顒傳》云：「著《三宗論》」。對中國「三論宗」有很大影響。謝氏著有《辨宗論》。「道生因理不可分，故立頓。……於頓義則甚服膺。《辨宗論》即述生之言。同註49，下，一七九至一八○頁。
(註90)：同註67，二九五至二九六頁。
(註91)：大正，十二，八八八頁，下、中。同註三二，二○三至二二三頁。饒宗頤氏《梵文四流母音與其對中國文學之影響》。
(註92)：同註16，一○三至一○四頁。《離欲品》在大正，四，六頁。《與眾女遊居品》在大正，四，六三頁。
(註93)：同註16，一○四至一○五頁。
(註94)：同註9，四五頁。
(註95)：《陳伯王文集》之《感遇詩》第三五中。
(註96)：大正，九二，七八六頁下。慧思（五一五〜五七七）。
(註97)：《祭幽州台歌》，陳子昂（六六一〜七○二）。
(註98)：本詩題名為《山石》，原為二十句，僅摘出四句。顯然是夜宿僧寺，而寺在山中。
(註99)：同註16，一七三〜一七四頁、一七九頁。
(註100)：同註9，下冊，六頁及九頁。
(註101)：Kalidasa之劇作歷代在印度、西方都有考證、注釋。本人手頭有兩種：
四、聲韻：
，江韻與陰、唐二韻並合，侵û與緝韻的保留等等。……我們這裡所論的間詩韻，正是民間文學貢獻給音韻學的一份最寶貴的禮物。」（註90）變文到唐時已普遍民間化了。
魏晉時代只有佛教本身文學之宣講，即使像謝靈運擁護生公之頓悟，也接受了佛教的音韻，但他的文學作品裡卻表現不出佛教空靈的氣息。即使初唐詩歌革新者之陳子昂有「感時思報國，拔劍起蒿萊」（註96）之志；但尚不能領會慧思「上不見諸佛，下不見眾生，誓度一切眾生」，（註97）而寫出「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而淚下」（註98）令人氣短之詩句。不過，已有王梵志、寒山、拾得釋道詩人了。
亦可參閱拙譯《印度通史》上冊，第一八三頁:「…… 如果這樣看起來，說他(迦膩色迦)是紀元七十八年代人物似乎又不大可能。」
又見拙譯前書，下冊，第一六一六頁，年表中一四八
〜一七○年，「安世高（an-Shin-Kao）以迦色膩宮庭高僧，翻譯一部經典。」如然，和田氏所引之「兩種看法」似較合理。
(註67)：《全國敦煌學術討論會文集》，六頁。周紹良《釋達太子修道因緣》校注並跋。本文作者說：「卷藏日本龍谷大學圖書館。」
“Dbhijnanasakuntalam of Kalida-sa” edited by MR. Kale with the Commentary of Raghavabhtta, various readings, introduction, literal translation, exhaustive notes and appendices.“The Raghuvamsa of Kalidasa” editedby Gopal Raghunath Nandargikar with the Commentary of Mallinatha. 與中國這兩劇之直接關係尚無明文可考。不過，同註16，一九九頁，張氏分析「以上五點，是中印戲劇相同之點，題材相同，我們或者可稱為暗合；像這樣內容，組織相似，絕不是偶然的事情。」註102：同註39，中文有譯為十奢王、十車王等名。羅摩王子帶著美麗嫻淑的妻子Sita隱居山中，與鳥獸極為友善，有錫蘭酋長見其貌美擄為壓寨夫人，猴王Hanemman，率領猴軍負石填海，然後尾巴上澆油，使酋宮到處著火，猴王在酋王座上撒泡尿，趁混亂之中將Sita救出。其惡作劇個性，卻有似孫悟空。（本文於三月二十七日曾在輔大「宗教與文化國際學術研討會」中宣讀。） AW1429（此段接自33頁）之存在」；於「善」方面之垂象則是氣化底子中人類這一理性的存有之經由其純粹而自由的意志決定其為一「道德的存有」；于「美」方面之垂象則氣化底子中人類這一「既有動物性又有理性性」的存有經由其特有的妙慧而與那氣化之多餘的光彩相遇而成的「審美之品味」。于「現象之存在」處，顯一「認知的我」乃至「邏輯的我」，于「道德的存有」處，顯一「道德的我」；于「審美品味」處，顯一「美感的我」。這都是「聖人則之」中所立的事，亦是「開物成務」中所成的事。既開出如此等之事，則此等事便返而使那無聲無臭的天命不已之「平地」成為彰顯可見者。經過這一彰顯，那無聲無臭之無盡藏之豐富內容即可逐漸或圓頓地朗現于吾人之面前。因此，吾人說那分別說的真即是無盡藏之「無相的真」之象徵（有相可見的相）；那分別說的善即是那無盡藏之「無相的善」之象徵；那分別說的美即是那無盡藏之「無相的美」（天地之美，神明之容）之象徵。在分別說之下，真美症狀善各不相干，因此皆無面對面側目而視之緊張；而通過無相之原則，則蘇東坡與程伊川之衝突亦可被化解而歸于「默逆于心，相視而笑」。人之渺然一身，混然中處於天地之間，其所能盡者不過是通徹於真美善之道以立已而立人並開物成務之順適人之生命而已耳。地心，張橫渠所謂「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」之弘願盡在于此矣。（全文完）