華岡佛學學報第1期 (p1-66) (民國57年)，臺北：中華學術院佛學研究所，http://www.chibs.edu.tw
Hua-Kang Buddhist Journal, No. 01, (1968)
Taipei: The Chung-Hwa Institute of Buddhist Studies
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在中國藝術哲學的範疇內，有一種風靡騷壇藝苑的美學特質，足堪凌駕甚至曲包印度所說的「味」（rasa）[1] 與日本所說的「幽玄」（Yugen）[2]的，應該是禪。禪是中國佛教十宗之一的名稱，但其引用，並不局限於宗教。禪在中國詞人畫家之中，已經成為通用的習語；禪的風趣，自第五世紀甚至魏晉以來，即瀰漫在中國的詩詞與文評之內。禪是中國美學上的重要原理之一，一千多年來，對於中國的詩畫，曾發生絕大的影響，並已成為日本文化的主流，現正開始流行於西方了[3]。

所謂禪，不是語言文字所能表達的，所以禪家自始便有「不立文字」與「不執文字」的訓戒[4] ，甚且揭出「語言道斷，心行處滅」[5] 之說。不過，為了行文的方便起見，我們可以說，禪是一種神祕的經驗或境界[6]。從經驗來說，禪是自性的靈照；從境界來說，禪是實質的真空；從整體來說，禪是「無念為宗，無住為本，真空為體，妙有為用；所以道盡大地是真空，遍法界是妙用，且道是甚麼人用得？四時運轉，日月長明，法本無遷，道無方所，隨緣自在，逐物昇沉，此土他方入凡入聖」[7]。在這裏，我們可以約略指出，西洋的神祕主義，是一種天人的感會（Communion with God），而禪的神祕經驗，是一種心物的契合，正唯如此，西洋的神祕經驗，具有宗教的色彩，而禪的神祕經驗，祇是內心的自證。

一切神祕經驗包括文藝上的美的經驗及詩的經驗，大抵均已超出智識論理的範圍，端賴中國禪家所說的「悟」，或西洋所說的「直覺」[8]，纔能獲致。因此，通度神學禪道與文學藝術的橋樑，在中國是「悟」，在西洋是「直覺」，

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在當代文藝心理學上是所謂「靈照」（illumination）[9]。這種「悟」，「直覺」或「靈照」，有如鑽石出火，雲開電射，是熏修的頓超，是三昧的解會，也是一切創作的發軔[10]。

在宗教的神祕經驗裏，我們所悟所覺所照的，西洋自柏拉圖以來，簡稱為「靈」（soul），人格化以後則稱之為「上帝」。在禪的神祕經驗裏，我們所悟所覺所照的，禪家自達摩以來，簡稱為「心」，人格化以後則稱之為「佛」。中國人常把「心」與「靈」連用，足見中西在定名上並無杆格，暗中相合。不論是心，不論是靈，其本體與現象，我們應該承認是「空」的，是「無」的；因為是空的，是無的，所以我們的心靈纔能攝取宇宙萬物及大地山河，纔能輻射宇宙萬物及大地山河；因為是空的，是無的，所以我們的心靈纔可以有創造的活動；因為是空的，是無的，所以我們的心靈的創造活動，纔能隨緣自在，神通妙用。

我們的心靈，跟它與天感會與物契合的神祕經驗或境界，是不可思議的，也是難以捉摸的。這種心靈的經驗或境界，不是理性所能理會，也不是概念所能概括的，不是感官所能感到，也不是推理所能推知的，這種心靈的經驗或境界，是藉超越理性與概念，感官與推理能力範圍以外的悟性體會出來的。所謂悟，根據鈴木居士的義解，是「般若的直覺」（Prajina-intuition）[11]，或按照法國當代文藝批評家馬理丹（Jacques Maritain）的剖析，是「創造性的直覺」（Creative intuition）[12]。在這般若或創造性的直覺中，所有心之與物，法之與相，意之與象，性之與情，事之與理，境之與遇，因之與緣，有之與無，虛之與實，體之與用，動之與靜，本之與末，知之與行，有我與無我，主觀與客觀，抽象與具體，理想與現實，精神與物質，相對與絕對，普遍與個別，方法與目的，入世與出世，宇宙觀與人生觀，圓覺融通，完全合一，這是中國禪學的特徵，也是中國精神之所在[13]。

中國自春秋戰國的諸子百家，以至東漢初年佛教的傳入，這一段的時間，大抵可說是禪學的先意識時代[14]。

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從孔子的刪修詩書，抵於老莊的絕聖棄智，相信達摩即使不曾東來，中國也許會單獨產生諸如禪學的一類學術。就源流而論，「人何以知『道』？曰：『心』」（荀子「解蔽」篇），所謂「格致誠正」[15]，所謂「至誠」「盡性」（「中庸」），所謂道返一元，所謂歸真返樸（「道德經」），所謂「天地與我並生，萬物與我為一」（莊子「齊物論」），這些可說「三界唯心」的張本。就功夫而言，「論語」所謂「默而識之」，「大學」所謂定靜安慮得，「中庸」所謂「至誠無息」，「至誠如神」，老子所謂「清淨無為」，管子所謂靜精獨明神（「心術」篇），荀子所謂「虛一而靜」（「解蔽」篇），莊子所謂虛靜動得（「天道」篇），再如黃帝之遺珠（「天地」篇），丈人之承蜩（「達生」篇），顏子之心齋坐忘（「人間世」篇），仲尼之用志凝神（「達生」篇），這些也可說佛家「止觀」的實例。至於孔子所謂「予欲無言」，「天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉！」（「論語」），「書不盡言，言不盡意」（易「繫辭傳」），孟子所謂「不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之」（「萬章」篇），以及莊子所謂得魚忘筌，得兔忘蹄，得意忘言（「外物」篇），這些可說是「不立文字」「不著文字」「不執文字」的先聲。而子思子所標舉「不勉而中，不思而得」的天之道，與博學審問慎思明辨篤行的人之道（「中庸」第十八章）的區別，與佛學上「般若」與「思維」（Vijnana）的相對[16]，幾堪相當，尤屬難能；所謂「不勉而中，不思而得」，似已直入禪家的悟門，這是彼邦鈴木諸家之所忽略或未能及見的。此外，南朝劉義慶「世說新語」「文學」篇載：「客問樂令旨不至者，樂亦不復剖析文句，直以麈尾觸确几，曰：『至不？』客曰：『至』；樂因又舉麈尾曰：『若至者，那得去？』於是客乃悟服」。又：「殷（浩）謝（安）諸人共集，謝因問殷：『眼往屬萬形，萬形來入眼不？』」又：「僧意在瓦官寺中，王苟子來與共語，便使其唱理，意謂王曰：『聖人有情不？』王曰：『無。』重問曰：『聖人如柱邪？』王曰：『如籌算，雖無情，運之者有情。』僧意云：『誰運聖人邪？』苟子不得答而去。」又：「殷荊州曾問遠公：『易以何為體？』答曰：『易以感為體。』殷曰：『銅山西崩，

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靈鐘東應，便是易邪？』遠公笑而不答」。這些對答，遠在達摩東來以前，雖說是論詩論易論事，然在不約而同的作略上，可說上接釋尊靈山會上，拈花微笑之旨，下開後來禪家勘驗造詣，機鋒轉語之風，具有參禪參悟同等的意趣。禪之得以獨標於中國，得以弘揚於斯土，原因在此。

把禪有系統地援用到中國文藝批評上，論者大都公推南宋以禪論詩以禪喻詩的嚴羽。因為嚴氏在其所著「滄浪詩話」內開宗明義，指出「禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣！晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力，下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已！惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有深淺，有分限，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也；謝靈運至盛唐諸公，透澈之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也。」又說：「工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀楚詞，朝夕諷詠，以為之本；乃讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀。即以李杜二集，枕籍觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名家，醞釀胸中，久而自然悟入；雖學之不至，亦不失正路，此乃是從頂𩕳上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。」又說：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也；然非多讀書多窮理則不能極其至，所謂不涉理路，不落言筌者上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸公，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」又說：「詩之極致有一，曰：入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣」[17]。在這幾段文字中，嚴氏非但把詩家源流與禪學演變相提並論，並且以禪家日常習語，轉而論詩[18] 。其尤不可多得的，便是嚴氏拈出詩有別材非關書，詩有別趣非關理，與禪家之不尚經論，不尚思辯，正復相同，然後揭出「禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟，」

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從超越知識理路的「妙悟」上，把禪與詩貫串在一起。如果所謂「妙悟」，相當西洋近代藝術哲學上的「直覺」——般若的，最上乘的直覺的話，嚴氏也遠在德國賈考壁（Jacobi）[19]，法國柏格森（Bergson）[20]及義國葛羅齊（Croce）[21]之先。嚴氏非但把這種最上乘的直覺通之於詩，並且指出妙悟之外，還有神韻，所謂「言有盡而意無窮」，嚴氏是王漁洋[22]鈴木[23]的先導。

然而在文評上正式導啟以禪論詩的，不是嚴羽，而是唐代天寶大歷年間與顏真卿同時的僧皎然[24]。他在「詩式」中論「文章宗旨」時，指謝靈運得「空王之道助」[25]；論「取境」則謂「不思而得」，「宛若神助」[26]；論「文外之旨」，以「但見情性，不睹文字」為「詣道之極」[27]。至其論詩，拈出「七德」[28]，辨體則標舉「一十九字」[29]，當係「二十四詩品」的先河；所謂「文外之旨」，也是「味在鹹酸之外」的先聲[30]；而司空圖的「詩品」及其詩論，是嚴羽「滄浪詩話」的遠紹，已經成為我國文藝批評史上的公論。所以在中國文評上以禪論詩的達摩，不是嚴羽，而是皎然。除此以外，在嚴氏之前，拈出禪與悟以論詩的，如蘇東坡「蹔借好詩銷永夜，每逢佳處輒參禪」[31]范溫謂：「識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入，如古人文章，有須先悟得一處，乃可通其他妙處」[32]；又說：「學者先以識為主，禪家所謂正法眼藏」[33]；李端叔謂：「得句如得仙，悟筆如悟禪」[34]；又謂：「說禪作詩並無差別，但打得過者絕少」[35]；呂本中說：「作文必要悟入，悟入必自功夫中來；如老蘇之於文，魯直之於詩，蓋盡此理矣」[36]；又謂：「要之此事須令有所悟入，則自然越度諸子。悟入之理，正在功夫勤惰間耳。如張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法；如張老專意此事，未嘗稍忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙，使他人觀舞劍，有何干涉？非獨作文學書而然也」[37]；曾畿說：「學詩如參禪，慎勿參死句。縱橫無不可，乃在歡喜處」[38]；韓駒說：「學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈來皆成章」

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[39]；又說：「詩道如佛法，當分大乘小乘，邪魔外道，唯知者可以語此」[40]。吳思道[41]、趙章泉[42]及龔聖任[43]七絕詩均謂：「學詩渾似學參禪」；陸放翁說：「學詩大略似參禪，且下功夫二十年」[44]；葛天民說：「參禪學詩無兩法，死蛇解弄活潑潑，氣正心空眼自高，吹毛不動全生殺」[45]；楊夢信說：「學詩元不離參禪，萬象森羅總現前，觸著見成佳句子，隨機飣餖便天然」[46]；姚鏞說：「鄒郎雅意耽詩句，多似參禪有悟無」[47]；徐山玉詩：「文章有皮有骨髓，欲參此語如參禪，我從諸老得印可，妙處可悟不可傳」[48]；葉少蘊於其「石林詩話」內亦曾直接引用禪宗語來論杜甫詩，他說：「禪宗論雲間有三種語：其一為隨波逐流句，謂隨物應機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為函蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺；其深淺以是為序。余嘗戲為學子言：老杜詩亦有此三種語，但先後不同：『波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅』，為函蓋乾坤句；以『落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深』，為隨波逐浪句；以『百年地僻柴門迴，五月紅深草閣寒』，為截斷眾流句。若有解此，當與渠同參」[49] ；凡上所引，無一不在嚴羽之先。大抵嚴氏以禪論詩以禪喻詩的主張，雖說是遠紹司空表聖，然自北宋以至南宋，禪與詩並論，已經蔚為風氣。嚴氏是集此中大成者。

回溯嚴氏生長在江西派盛行的時代[50]，當時一般詩人，「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」[51]，押韻必講出處，用事必拘來歷，嚴氏「滄浪詩話」首章曰「詩辯」，是專為針對當時的頹風而作。借禪以為喻，推原以為法，首在挽救詩學一時的流弊。當時與嚴氏論詩相合的，有李賈，方岳及戴復古等人，戴氏且有「贈二嚴詩」：「前年得嚴粲，今年得嚴羽，自我得二嚴，牛鐸諧鐘呂」[52]；嚴氏等以性情為主，以盛唐為宗的詩論，幾可與江西詩派相對峙。到了明代，擁嚴的前有高棅李東陽，繼有李夢陽何景明，後有王世貞胡元端；尤以胡氏擁嚴最力。他說：「南渡人才，遠非前宋之比，乃談詩獨冠古今。嚴儀卿崛起燼餘，滌除榛棘，如西來一葦，

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大暢玄風，昭代聲詩，上追唐漢，實有賴焉。」胡氏非但喻嚴羽為達摩西來，並謂其論詩「獨探玄珠」[53]。迨抵清代，反對嚴羽的有錢謙益馮班及吳喬諸子，至康熙年間王漁洋出，承襲滄浪的餘緒，特標神韻的詩派，使禪道詩學的光燄愈熾。所以從中國文評史而言，自晚唐司空表聖以還的一千年來，是以禪論詩為主題；自「滄浪詩話」問世以後的六百年間，可說是以嚴羽為中心。迄今禪通於詩之說，已逐漸播揚於世界文壇[54]。

中國的山水畫，雖說是導始於晉之顧愷之宗炳及王微，然揆諸歷史，自三國魏晉以至隋代，是中國山水畫的胚胎時期，至唐始盛。唐代山水畫崛起的原因，論者紛紜，意見互異。舉例來說：林語堂先生於其英文名著「吾國與吾民」一書內論及我國國畫時，略謂有唐一代，人才鼎盛，詩文書畫，都有並行的發展。例如詩之李白杜甫，文之韓退之柳宗元，書之張伯高顏真卿，畫之大李（思訓）小李（昭道）吳道子王摩詰，都是中國文壇藝苑的巨匠；林先生推測原因，認為局部要歸功於五胡入侵以後中華民族新血的滲和[55]。頃駐東京的我國大使陳之邁博士於民國四十九年駐坎培拉任內，在澳洲國立大學內發表英文學術演講，以「中國山水畫的黃金時代」為題，指出唐初畫家，以山水取代人物，大抵是因為釋家善巧方便之顏，道流修真度世之範，已抵於極；豪傑之士，不得不於山水之中，另闢蹊徑[56]。然就事論事，唐代山水畫的崛興，似應與禪學的發明相提並論。我國早期的人物畫，以釋儒兩家的產物居多。自商代伊尹圖九主以干湯，高宗求良弼於夢帝[57]，到漢代帝皇思股肱之美，將帥之臣，圖歷代聖君賢后功臣之像，懸於宮中[58]，直至漢末佛教東傳以後，我國的建築與繪畫，大都以佛寺與佛像為主。中國詩畫的模山範水，適在印度佛教一變而為中華禪學之際。宗教上佛之於禪，正是繪畫上人物之於山水；禪學昌明，山水方滋，歷來論藝，此祕未窺。語堂先生以人種血液的混合，之邁博士以繪畫題材的演變，而不以中國歷史文化思想背景論藝，或能道得一端，但所言要非的論。前此日本鈴木教授，曾經指斥胡適博士不知禪的本義，

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不能妄撰禪宗歷史[59]；是則不攻禪學，也不能侈言中國的藝術[60]。

在印度佛教中國化的過程中，老莊是通向禪學的橋樑[61]，而禪學是匡救玄談[62]的夜筏[63]。這時期內，許多騷入墨客，與佛教都有一段因緣。北窗高臥自稱羲皇上人的淘淵明，曾與白蓮社諸賢相過從[64]。書聖王羲之，除致敬於印僧竺曇猷[65]外，曾對支道林的才藻，「披襟解帶，留連不能已」[66]。以「遊仙」詩著稱的郭景純，曾有「物不自異，待我而異」之說[67]。「擲地作金聲」的孫興公，也有「無為故虛寂自然，無不為故神化萬物」之論[68]。江文通「破生死之樊籠，登涅槃之彼岸」[69]，沈休文也有「佛知不異眾生知」[70]。至於謝靈運的「辨宗論」，王元長的「淨行頌」，均是佛學經論；澄懷觀道的宗少文，與文采冠絕的顏延年，亦是當時禪家徒友[71]。這時期的智識階層，大抵先後是以支遁道安慧遠道生為盟主[72]。同時也是在這一時代，詩家藝人，大都嚮往於大自然的景色，諸如陶淵明的𥟇稻翠色，時剖胸襟；宗少文的撫琴動操，眾山皆響；顧長康的千巖競秀，萬壑爭流，王子敬的山川映發，目不暇接，田遊巖的泉石膏盲，煙霞痼疾；孔稚圭的風韻清疏，庭草不除，王賓的多情花鳥，不肯放人；蕭恭的臨風對月，登山訪水[73]；這種對大自然的嚮往，導起我國田園詩與山水畫的風尚。

禪學之為中國思想大放一異彩，禪家之為中國藝術開創新境界，自是公論，毋須多贅。佛教初傳，畫家以佛像為主，禪宗榷立，山水則頓成畫風。以水墨寫山水的王摩詰，非僅是我國文人畫的遠祖，並且是我國藝壇上的禪師。畫而至於山水，咫尺萬里，氣象既寬，境界亦高。紙上雲煙，原是胸中邱壑；吾師丈人，亦即風月主人。自王右丞出，「其後董源巨然李成范寬為嫡子，李龍眠王晉卿米南宮及虎兒，皆從董巨得來；至元四大家黃子久王叔明倪元鎮吳仲圭，皆其正傳」[74]；如果依此而言，明之王紱劉玨沈周文徵明及董玄宰，清之王時敏王鑑王翬王原祁吳歷惲壽平湯貽汾戴熙石溪苦瓜和尚及八大山人等，大抵可說是衣缽傳授，一脈相承。

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近人錢鍾書先生曾經寫過「中國詩與中國畫」一文，認為我國論詩論畫的標準，彼此適得其反。論畫推崇摩詰，論詩則尊子美；子美之於詩，等於吳道子之於畫，其言甚辯[75]。嘗認我國詩至子美，波瀾壯闊，氣象萬千，然而如果以畫推摩詰而論詩的主流，似不能不遠溯至淵明與靈運。從孔子以溫柔敦厚（禮記「經解」篇）論詩之教，以興觀群怨（論語「陽貨」篇）論詩之用，所謂「仁者樂山，智者樂水」（論語「雍也」篇），所謂「浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」，「吾與點也」（論語「先進」篇）；原是孔子旨趣的所在。由此而言，詩的主流，似應以淵明靈運一派為歸[76]。清翁方綱曾經指出：「（王）漁洋選唐賢三昧集，不錄李杜，自云仿王介甫百家詩選之例，此言非也。先生平日極不喜介甫百家詩選，以為好惡拂人之性，焉有倣其例之理？以愚竊窺之，蓋先生之意，有難以語人者，故不得已為此托詞云爾[77]。先生於唐賢，獨推右丞少伯以下諸家，得三昧之旨，蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗」[78]。所以子美於詩，猶吳道子於畫；而摩詰之於畫，是陶謝之於詩，孰為正宗，孰為支派，見仁見智，各有不同。而我國論詩論畫的標準，固未稍異。蘇東坡指王摩詰「詩中有畫」，「畫中有詩」[79]，又曾較衡右丞道玄兩人的畫謂：「何處訪吳畫？普門與開元，開元有東塔，摩詰留手痕；吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞；亭亭雙林閒彩暈，扶桑暾中有至人；談寂滅悟者悲涕，迷者手自捫，蠻君鬼伯千萬萬，相挑競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀；今觀此壁畫，亦若其詩清且敦，祇園子弟盡鶴骨，心如詩灰不復溫，門前兩叢竹，雪節貫霜根，交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無閒言」[80]摩詰道玄在畫品裏，都是上乘；在功力上，均臻神俊，然而道玄遜於摩詰，是因為他仍不免「畫工」或匠氣之譏，不若摩詰能夠「超以象外」而「得其圜中」[81]，這是王摩詰之所以是中國「文人畫」祖的原因。

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中國人論畫，最忌匠氣，匠氣是俗氣的同義字。中國畫家為了避免匠氣或俗氣，在涵養上是「行萬里路，讀萬卷書」[82]；在畫理上是以詩入畫，以書入畫[83]。在方法上是「寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗」[84]。

東坡指出「摩詰本詩老」，又說「其詩清且敦」，詩是一切智識的精神[85]，詩是一切藝術的超越[86]，詩是一切學問藝事的根本[87]。吳雷發曾說：「山谷謂俗不可醫，余謂好詩乃俗人之樂」[88]，又說「夫詩可以醫俗，而所以醫詩之俗者，亦必有道。蓋其俗在心，未有不俗於詩；先治其心，心最難於不俗，無已，則於山水中求之」[89]。詩可以醫俗，藉治心以醫俗[90]。不特如此，葉燮論詩畫的區別說：「昔人云：王維詩中有畫。凡詩可入畫者，為詩家能事；如風雲雨雪景象之至虛者，畫家無不可繪之於筆。若初寒內外之景色，即董巨復生，恐亦束手擱筆矣」[91]。再如嚴維詩「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」，杜甫詩「水流心不競，雲在意俱遲」，所寫都不是繪畫所能表達的時間上的遲速。據「水月齋指月錄」稱：「帝嘗詔畫工張僧繇寫師（寶誌禪師）像，僧繇下筆，輒不自定；師遂以指𠢐面門，分披出十二面觀音妙相殊麗，或慈或威，僧繇竟不能寫。」[92]又六祖「法寶壇經」謂：「有蜀僧方辯謁師：師曰：上人攻何事業？曰：善塑。師正色，曰：「汝試塑看，辯罔措；過數月，塑就真相，可高七寸，曲盡其妙，師笑曰：汝善塑性，不解佛性」[93]。據上面所引，舉凡人之感覺與人之心性分內的事，可以入詩，但不是空間藝術（Spatial arts）諸如繪畫雕刻或塑膠所能兼擅，而詩則可以閡概，因為詩在創造活動上較為自由，不受其他藝術本身的品類（genus and category）所規範；也許在這一點上，詩近乎禪，甚至可以說，詩就是禪[94]。

如果說中國的田園詩，陶謝集其大成；而中國文人的山水畫，則導始於右丞；如果說陶謝間接或直接得「空王之道助」，受禪家的影響[95]，是通禪於詩的先導，而「宿世謬詞客，前身應畫師」[96]的王右丞，

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是以禪入畫的始祖，那麼，我們可以說，禪的先意識作用，是經由對詩的影響[97]，然後影響畫的。因為對於這一點的忽略，所以絕大多數東西作家所撰有關禪與畫之關係的著述與論文，失其準的。詩是一切創造的泉源，詩是一切藝術的根本，如果確認這一點，一般對於南齊謝赫所標舉繪事「六法」之冠的「氣韻生動」的英譯，似應站在詩的基本立場來看，也許不會斤斤於字面的個別意義了[98]。事實上，從三國時代曹丕「典論論文」內以氣論文，以至南北朝沈約劉勰等對於詩文音韻的推敲，所謂「氣韻」，幾已成為文學批評上通用的名詞，而謝赫不過是假以奠定繪畫的最高法則而已！據筆者個人的意見，「氣韻生動」字字直譯，易滋誤解，甚至引起種種不相關連的揣測，或牽強附會[99]，或割裂成章[100]，就其內涵的意義而言，似相當於pure lyricism（lyricitta）或 lyrical intuition，這裏有氣韻，也有生動的涵義，適用於繪事，亦適用於詩文，可以概括百藝，成為美學上的名詞，且並不違於謝赫的原意。

東海大學徐復觀教授所著，美國哈佛燕京學社撥資印行的「中國藝術精神」一書內，論到「魏晉玄學與山水畫的興起」（見該書第四章第二二五至二四九頁）時，指出宗少文「畫山水序」和王微「敘畫」為中國最早的山水畫論，戴逵是中國最早以山水畫著稱的畫家（見該書第二五五頁）。徐教授并指宗炳王微及戴逵都是飄然物外的隱逸之士，均以莊周為思想背景，而莊子所說的「道」，「實即中國的藝術精神」（見該書自序及第二與第四頁）。筆者竊嘗認為中國藝術精神，是儒道釋三家思想融凝而成的結晶；本文特別指出中國的田園詩與山水畫的崛興，適在原始佛教一變而為中國教外別傳的禪宗之際，深認值得玩味。即以山水自然詩畫而論，儒家樂山樂水之旨，吾與點也之趣；佛家唯心唯識之義，抗跡煙霞之表，不能說與山水自然無關，決非老莊玄學所得而私。就以徐教授所舉出的宗炳王微及戴逵三人來說，晉釋慧遠講經，宗炳「執卷承旨」（見「高僧傳」初集卷六第十二頁）；王微為宋釋道生立傳，比之郭林宗（見同傳卷七第十一頁）；戴逵於度江以後，與王導等「稟志歸依，厝心崇信」（見同傳卷七第十三頁）

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；據上所引，又安可直指宗氏等三人僅以莊周為思想背景？嘗謂魏晉南北朝時代的思想主流，除「自我的覺醒」[101]外，是儒道釋三家的融和。這一時代，滲和三家而偏於儒的是陶淵明[102]；偏於佛的是謝靈運[103]，偏於道的是郭景純[104]，其融和三家思想而不踐於跡的，也許可推書聖王羲之。「蘭亭」一序裡，所謂「遊目騁懷，足以極視聽之娛」，或是儒家的意趣；「因寄所托，放浪形骸之外」，想係老莊的本色；所謂「修短隨化，終期於盡」，「向之所欣，俛仰之間，已為陳跡」云云，蘊有佛家的意味。

然而就事論事，佛學的成為禪宗，老莊實居啟迪之功。這一時代的多數高僧，諸如支遁（見「高僧傳」初集卷四第八頁）、僧虔（同傳卷四第十九頁）、慧遠（同傳卷六第一頁）、道融（同傳卷六第二十一頁）、僧肇（同傳卷七第四頁）、慧嚴（同傳卷七第十二頁）、僧瑾（同傳卷八第十一頁）、曇度（同傳卷八第十二頁）、弘充（同傳卷八第十九頁）、僧慧（同傳卷九第六頁）、法安（同傳卷九第十二頁）、曇斐（同傳卷九第二十一至二十二頁）等，大都是從儒業經由老莊而邁向佛學的。當時佛家奧義，所譯的經，所撰的論，也無不是藉老莊的詞藻而闡發的[105] 。惟佛家可以充實老莊思想的地方也多：無欲至足，可發莊生逍遙的真諦[106]；度己度人，可除道家棲虛的頹風[107]。

吳經熊先生在所著的英文「禪學的黃金時代」[108]一書中，曾謂：「私衷認為禪宗從大乘佛教恢宏衝力中獲得其最初的剌激，否則這一勁健活潑的精神運動，即使藉老莊哲學的重振，也無法創始的。說來可能是矛盾，但事實是由於大乘教的衝力，導開老莊原先的透闢識見，在禪的方式上而獲得真正的重振與發展。正如梅登（Thomas Merton），憑其敏銳的觀察所指出的：『唐代的中國禪師纔真是繼承莊子思想精神的人。』」吳先生繼謂：「禪家基本的透闢識見與老莊相同，這話並不過份。道德經的第一二兩章構成禪的形而上的背景。鈴木博士曾以極公平坦率的態度說明禪與莊子的關係，他說，『禪的最顯著的特徵，是對於內心自證的貫徹』，他並認『這與莊子所說的心齋坐忘與朝澈相應。』

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如果這話屬實，相信不存偏見的人不會作旁的想法，這就是莊子主要的透闢識見，構成禪的核心；其唯一的不同，厥為此於莊子仍是一種純粹的識見，惟於禪家，這是『最主要的律例』。就在這種律例的發展上，日本近代的禪學，曾有重要的貢獻」[109]。

從宗教哲學而論，除了莊子形固可使槁木，心固可如死灰，與小乘厭身如桎梏，棄智如雜毒，化火焚身入無為界彼此相應[110]，及莊子入水不濡，入火不熱的至人，與入水不溺，入火不焚的阿羅漢又相應，「只作得佛門中小乘聲聞人」[111]，與禪家度己度人的宗旨，有乘之大小的基本區別以外，所謂「吾喪我」（見莊子「齊物論」），在於泯除物論；所謂「大人無己」（見「秋水篇」），在於任物；所謂「庸詎知吾所謂吾之乎」（見「大宗師」），不過是莊周夢蝶（見「齊物論」）的重申而已！與佛學所說的「諸法無我」（參閱「智度論」卷二十二，「法華玄義」卷八、「宗鏡錄」卷三十四及「大般若涅槃經」「如來性品」第十二），形似而質異。「諸法無我」，非但否定印度婆羅門教所標舉的「我即梵」（Ayam atma brahma）、「梵我一如」[112]中的「我」的本體，並從萬物無自性作主宰以言「無我」，奠定「空」的第一義。但嗣後一般二乘又以「無我」為究竟，佛陀於是隨緣說法，揭出「常樂我淨」[113] ；藉無我以破有我執，藉有我以破無我執。中國禪家則並不從事形而上的無我的否定，而採用直取真我，也就是聖凡均具的自性的手法。所謂真我，或稱為「人」，或稱為「道人」，或稱為「無位真人」，或稱為「無依道人」，或稱為「弄光影的人」，或稱為「無事閑人」，甚至直稱為「我」；惟所謂「我」，是指「心」，指「一心」，指「本性」，指「自性」，甚至又說「無心」。禪家說我仍非我，非我亦即我，這是禪家特殊的作風，與莊周的偏於「吾喪我」及隳體離形，物我兩忘的心齋坐忘朝澈的一邊，有所不同[114]。

老莊的「無為」，相當於禪家的「無事」；老莊的「無名」，相當於禪家的「無言」；老莊的「清淨」，相當於禪家的「空」

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；老莊的「自然」，相當於禪家的「法爾」；老莊的「墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道」，相當於禪家的放下身心，放下萬緣的作略；老莊的「朝澈」，相當於禪家的心空境空；老莊的「用心若鏡，不將不迎，應而不藏」，相當於禪家的善分別諸法相，於第一義而不動的旨趣；以及老莊的「靈府」「靈臺」「真君」「真宰」，幾已直透禪家的真如本識，而抵於證悟[115]。然而老莊所得的悟，也許僅相當於佛果所說「情盡見除到淨裸裸赤灑灑處，豁然契證」的「入理之門」[116]；也許僅相當於大慧在天寧聽到「薰風自南來，殿閣生微涼」時，忽然前後際斷，動相不生的田地[117]；也許僅相當於欽禪師在蒲團上豁然一開，有如天塌地陷，直覺森羅萬象，眼見耳聞，「元來都是自己妙明真性中流出」的境界[118]；要到這個地步固然不易，但還祇是禪家的「光影門頭」，以後大有事在。

竊嘗從藝術的觀點，以論老莊，認為老莊雖亦強調「自然」，然其所謂「自然」，並不是指大地山河的自然，大抵是指天地萬物的本然，就哲學思想來說，老莊所謂自然，似與西洋Stoics所標舉的Phusis相近，與詩家藝人尤其浪漫主義所說的自然，貌同而心異，這也許是劉彥和直指「莊老告退，山水方滋」[119]的原因之一[120] 。不過，老莊對於中國藝術，自有其不可磨滅的貢獻；可惜的是中外學者，祇是摭拾前人的唾沫，當作蜜餞，或是強作奇特的解會，自鳴得意。老莊在中國美學上的貢獻，大抵是在藝術功夫的一點上，斲輪的得之於手，應之於心（見莊子「天道篇」）；庖丁的依乎天理，以神遇之（見「養生主篇」）；梓慶的以天合天，器之疑神（見「達生篇」）；紀濱子的祛除盛氣，以求德全（見上同篇）；而莊周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為莊周一問（見「齊物論」），上承孔聖仁者樂山智者樂水之意，下開中西學人物我移情之理，世皆傳誦，實在難得；老莊的成就處，在此而不在彼。

上文曾經指出，詩即是禪，禪即是詩，似乎過於籠統，應該再作進一步的分析。第一、就源流而論：商寶意所說的「詩學等禪宗，

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千古淵源共」[121]，及仰山慧寂所說的千江共一月，水分體不分[122] ，這種相共的淵源與不分的本體究竟是什麼？禪家指出這是心，這是性，這是自心或自性，是本自具足，不假外求，不離世間，不離眾生，包含萬法，隨緣顯相的本心與自性，所以說：「一切聲是佛聲，一切色是佛色，盡大地是個法身」[123]。至於詩，「書經」說：「詩言志」[124]，所謂「志」，「在心為志」[125]；王漁洋用譬喻的說法謂：「何謂志？『石韞玉而山以輝，水懷珠而川以媚』是也」[126]。禪與詩所共的淵源或不分的本體，應該就是這顆本源的心。第二、就性情而論：陳宏緒「與雪崖書」內曾謂：「詩與禪相類，而亦有合有離。禪以妙悟為主，須從最上乘，具正法眼，悟第一義，而無取於辟支聲聞小果，詩亦如之，此其相類而合者也。然詩以道性情，而禪則期於見性而忘情。說詩者曰：『情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆而詠歌之』；申之曰：『發乎情，民之性也；』是則詩之所謂性者，不可得而指示，而悉徵於情，而禪豈有是哉！一切感觸，等之空華陽燄，漠然不以置懷，動於中輒深以為戒，而況形之於言乎？是故詩之攻禪，禪病也；既已出塵埃而學禪，其又安以詩為？世之離禪與詩為二者，其論往往如是，弟竊以為不然。今諸經所載如來慈悲普被，雖其跂行蝝息，蠉飛蝡動，無所不用其哀憫，況於君臣父子兄弟朋友之際乎？語情宜莫如禪，而特不以之泊沒其自有之靈光耳！然則詩之與禪，其所謂合者，固有針芥之投；而其所謂離者，亦實非淄澠之別也」[127]。由此可見禪與詩，同是性情的流露，禪家與詩人，都是性情中人[128]。

禪與詩，除了淵源與共，性情相同以外，另外並具一種功能，使禪與詩連結一起不能分開的，便是我國所說的「悟」，日本所說的Satori，西洋所說的「直覺」[129]，所謂「禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟」[130]。大慧曾說：「士大夫多以有所得心，求無所得法。何謂有所得心？聰明靈利思量計較是。何謂無所得法？思量不行，計較不到，聰明靈利，無處安著者是。不見釋迦老子在法華會上，舍利佛殷勤三請，直得無開口處，然後盡力道得個是法非思量分別之所能解」

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[131]；當代心理學家黃恩（C. G. Jung）亦謂：「在處理特殊的情況，或逢到既定的價值論與概念論無法解決的形勢時，必須使用直覺」[132]，這裏所說思想分別所不能理解，聰明靈利所無處著，價值論與概念論都無所用，其唯一可資運用的功能，便是我們所說的「悟」，西洋所說的「直覺」。至於詩，也是一樣。皎然說：「不思而得」，「宛若神助」[133]。麥德裕也說：「文之為物，自然靈氣；恍惚而來，不思而至」[134]）；這也是指「悟」或「直覺」。因為詩，跟其他藝術一樣，是導始於直覺；在詩裏，所有譬喻的使用，屬之於與科學迥然不同的另一種經驗，不受科學武斷的規律所限制[135]，僅藉直覺始能達致。所以禪與詩，在其所同具的「悟」或「直覺」的功能上，又無二致。

詩與禪，都需要「悟」，然則什麼是「悟」？怎樣纔是「悟」？如果所謂「悟」，像上文所說的，相當於西洋所說的「直覺」，然則什麼是「直覺」，怎樣纔是「直覺」？中國所說的「悟」與西洋所說的「直覺」，究竟有無不同？這兩種神祕經驗與美的或詩的神祕經驗，是相似（similar），還是相同（identical）？這些原是文藝批評或藝術哲學或近代美學上的基本問題，西洋自柏拉圖之後，中國自唐代以還，雖藉近代心理學及其他科學之助，所擬解答而還沒有獲得結論的問題。

根據中國禪家的意見，「禪」是「明心見性，直了成佛」，「悟」是明心見性的唯一法門。因此，我們可以說禪是眾心中的一心，悟是萬法中的一法。禪是本源，悟是達道。試以禪論，禪是無所不在，無一不包，山河大地，螟蟭矢溺，都有禪，都是禪。再來說悟，非但是天人際會，心物一元，名法道德，致知造藝，皆須以悟為法，就是百工貨殖，立身處世，都非悟不辦。余大成說：「譬如寫字然。自蒙童時，便學寫『上』、『大』、『人』。祇只一個『大』字，誰不會寫？為什麼寫不出王羲之底『大』字來？豈是蒙童『大』字少一畫，羲之『大』字多一畫耶？又為什麼張旭無日不寫字，直待聞鼓吹而後得筆法，見公孫大娘舞西河劍器而後通神，此處正好著眼也」[136]。張灝曾說：

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「軍旅中也有佛法」，「軍旅便是佛法」。彼謂：「橫按莫邪，掃除孛彗；靜以應動，動而能靜者，自然直破巢穴，坐致太平矣！莫邪者，當人之智慧力用也；孛彗者，根塵中之影響也；巢穴者，起心動念之根株也；太平者，本來之現成活計也；靜以應動者，二六時中直據本分之作用也；動而能靜者，千應萬變，而不昧乎本命元辰也」[137]。事實上，佛果禪師早就說過：「上根利器，天機已具，唯務確實透徹；當受用時，握大機，發大用，先機而動，絕物而轉。嚴頭云：『卻物為上，逐物為下』；若論戰也，箇箇力在轉處，若能於物上轉得疾，則一切立在下風，並歸自掌握，擒縱舒卷，悉可點化。居常自處，泰然安靜，不挂纖末於方寸，動而應機，自秉璿璣，回轉變通，得大自在，萬彙萬緣，皆迎刃而解，莫不如破竹勢，從風而靡；所用立處既真，用時有力。況總領英雄，驅貔虎之士，攘巨寇，撫萬姓，安社稷，佐中興之業，皆祇仗此一著子，撥轉上頭關鍵。萬世不拔之功，與古佛同見同聞，同知同用」[138] 。鈴木居士著「禪與日本文化」一書，指出日本人民日常生活動用，諸如柔道劍術詩書以及茶道，無不受禪的影響。據此，德人韓理格（Eugen Herrigel）論禪而大談射術[139]，英人華滋（Alan. W.Watts）論禪而大談柔道[140]；這些不過是張灝論法「靜以應動，動而能靜」，及佛果論機「立處既真，用時有力」的實踐而已！此外潘吉朗（MauricePercheron）論原子而揭出佛家所說的虛寂[141]，賈宏（G.Cahen）談物理而標舉禪家所說的空無[142]，認為空無是一切科學的終極，並且指出今後科學的方法，非但需要假設，甚至必須放棄過去根深蒂固的思想習慣[143]；換句話說，需要悟。所以說：「達法之士，超出見聞覺知，受用見聞覺知，不住見聞覺知；直下透脫，渾是本法。此法非有非無，非語非默，而能現有現無，現語現默，長時亙然，不變不異」[144]；所以說：「全世法即佛法，全佛法即世法」[145]。

慧能壇經「頓漸品第八」曾經指出：「法本一宗，人有南北；法即一種，見有遲速，何名頓漸？法無頓漸，人有利鈍，故名頓漸。」又說：「汝師（指神秀）戒定慧勸大根智人，吾戒定慧勸大根智人」；「汝師戒定慧接大乘人，

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吾戒定慧接最上乘人。」後來圭峰宗密據此而謂：法無頓漸，頓漸在機：就教有化儀之頓漸，應機之頓漸；就人有教授方便之頓漸，根性悟入之頓漸，發意修行之頓漸；遠推宿世，唯漸無頓，今之頓見，亦是漸薰而發現；這些大抵是指悟的頓漸之機栝而言。以悟與修的先後而論，則約可分為因悟而修的「解悟」，因修而悟的「證悟」，及頓悟頓修，一聞千悟的「徹悟」三種。所謂「解悟」，是指先頓悟而漸修，如日光頓出，霜露漸消；如孩子頓生，志氣漸立；如猛風頓息，波浪漸停；如明良頓成，禮樂漸學。所謂「證悟」，一指先因漸修功成而豁然頓悟，猶如伐木，片片漸斫，一時頓倒；猶如遠遊，步步漸行，一日頓達。二指因頓修而漸悟，這是說運心頓修，不是說功行頓成，如人學射，「頓」指箭頭直注，意在中的，「漸」指日久學習，漸近漸中。三指漸修而漸悟，如登九層樓臺，足履漸高，所見漸遠，亦即「欲窮千里目，更上一層樓」之意。至於「徹悟」，是指上上智根性，樂欲俱勝，一聞千悟，得大總持，一念不生，前後際斷[146]。中國禪家所說的悟，不是一知半解的悟，不是今日下得一轉語，明日過得一因緣的悟，也不是大慧所說不知其數的小悟或一十八遍的大悟的悟。中國禪家所說的悟，是放身捨命，直下承當的悟，是懸崖撒手，絕後再甦的悟，是大死一番，再活現成的悟，是一悟千悟，觸物圓通，頭頭上明，物物上了的悟，是「大根大智，以本分力量，直下就自根腳下承當，如萬仞懸崖撒手，放身更無顧藉，教知見解礙倒底脫去，似大死人已絕氣息到本地上，大休大歇，口鼻眼耳初不相知，識見情想皆不相到，然後向死火寒灰上頭頭上明，枯木朽株間物物斯照，乃契合孤迴迴峭巍巍，更不須覓心覓佛，築著磕著，元非外得」[147]的大徹大悟。

因為根有利鈍，境有順逆，功候有到與不到，機緣有至與不至的差異，所以悟非但有頓漸先後的區別，並且有大與小，徹與不徹的不同。禪家曾經按照次第與階梯，把所悟的禪分為若干種。「俱舍論」「世間品」分禪為初禪天、二禪天、三禪天及四禪天計四種。圭峰在「禪源諸詮集都序」卷上之一分禪為外道禪、凡夫禪、小乘禪、大乘禪及最上乘禪（又名如來清淨禪，

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一行三昧禪，真如三昧禪等）計五種。慧遠「大乘義章」第十三分禪為禪、定、三昧、正受、三摩地、奢摩他及解脫計七種。「地持經」又分禪為出世間上上禪，如自性禪、一切禪、難禪、一切門禪、善人禪、一切行禪、除惱禪，此世他世樂禪及清淨淨禪計九種。由於悟有程度的區別，所以禪也有階梯的不同；然而中國禪家所說的悟是一，所說的禪非二，是以最徹底的悟，悟最上乘的禪，捨此不是悟，所悟也不是禪。要「捨卻見聞覺知，捨卻菩提涅槃真如解脫；若淨若穢，一時捨卻；淨裸裸，赤灑灑，一聞千悟；由此直下承當，卻來返觀佛祖用處，與自己無二無別；鬧市之中，四民浩浩，經商貿易，風鳴鳥噪，皆與自己無二無別。然後佛與眾生為一，煩惱與菩提為一，心與境為一，明與暗為一，是與非為一，乃至千差萬別，悉皆為一；方可攬長河為酥酪，變大地作黃金，都盧渾成一片，而一亦不立。然後行是行，坐是坐，著衣是著衣，喫飯是喫飯，如明鏡當臺，胡來胡現，漢來漢現，初不作計較，而隨處現成」[148]。這裏所說的悟，談似容易實非容易，看似平常絕不平常。所以晦堂心和尚說：「予初入道，自恃甚易，逮見黃龍先師後，退思日用與理矛盾者極多，遂力行之三年，雖邪寒溽暑，確志不移，然後方得事事如理。而今咳唾掉臂，也是祖師西來意」[149]。白居易問如何是佛法大意，鳥窠道林禪師曰：「諸惡莫作，眾善奉行」。白曰：「三歲孩兒也解恁麼道」。師曰：「三歲孩兒雖道得，八十老人行不得」[150]。所以參須實參，悟須實悟，非但參須參透，悟須悟徹，並且參透後仍須行，悟徹後仍須修。

禪是一種神祕經驗，禪家的神祕經驗與耶教的神祕經驗，小同大異。相同的是這兩種神祕經驗都是不可思議，難著言說，必須親身經歷的。其最大的異點，厥為耶教的神祕經驗，確認上帝的客觀存在與主宰一切，而禪家的神祕經驗，認為除自性之外絕無其他任何主宰的存在。耶教的神祕主義，即使是西洋神祕宗裏的大師歐楷特（Eckhart）或哲人費希特（Ficht）所敘述的，也仍是建築在天人或心物的二元論之上[151]，而禪家的神祕經驗，自始即以一元為根本，

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以「無別」或空無為基礎。所以耶教聖經所說「天主之國，即在爾心」[152]，仍存「分別知見」，而禪家從「即心即物」，抵於「不是心，不是物，不是佛」[153] ，萬物皆歸於一，而一終亦抵於無；所以禪可說是與眾不同的神祕經驗[154]。禪的神祕，與花開花落，日晦日明一樣的神祕。禪是海，禪是氣，禪是土，一切教義宗派游泳其間，一切出世入世呼吸其中，一切異花本草生長其上，禪是一切的根本。或者可以這樣說：禪是山，禪是水，禪是天，禪是地，禪是春風春鳥，禪是秋月秋蟬，禪是夏雲暑雨，禪是冬月祁寒；不特如此，禪是人，禪是人生，禪是軟紅十里，禪是僻巷一角。禪是人的自性的返照，禪是人的自性的發掘，禪是人的自性的開拓；禪所反照的是一切的本源，禪所發掘的是萬物的蘊祕，禪所開拓的是宇宙的境界。禪非但是「高高山頂立，深深海底行」，並且是「一念萬年，萬年一念」，超越時間的有限與空間的有垠。同時禪是行，禪是實踐，心證與行為相應，人格與活動一如，所以禪是積極的，現實的，可以勘驗實證的[155]。歸納地說，中國所說的禪，是宇宙人生，一切道及一切藝透過人的自性所輻射出來的光芒，是人的自性在宇宙人生，一切道及一切藝裏面的自我透明。禪是一切相反相對的一如一元的神祕經驗，是知者與所知，目的與方法，心證與實踐的神奇會合，禪是人生觀宇宙觀及藝術觀的合一。

悟是禪的勘驗[156]，悟是禪的實證[157]。禪的生命所賴以存在的悟，如上所述，相當於西洋所說的直覺，然則中國所說的悟，與西洋所說的直覺，究竟有無不同？談到西洋所說的直覺，應該遠溯到希臘哲人柏拉圖（Plato）所說的「靈感」（inspiration）[158]。柏氏論「知」 “knowledge”，雖曾指出這種「知」，超出科學的範圍，進抵直接的感受，不加思索，不藉理智，是一種「最高實在的直觀」（the direct vision of supreme reality），不是語言文字所能表達的[159]；然而無可否認的，柏氏的哲學與詩論，是建築在神與人，善與惡，美與媸的二元論上的[160]，這要等到亞歷士多德（Aristotle），纔把靈感與理性貫穿起來[161]。

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從柏氏的「靈感」說，「新柏拉圖學派」（Neo-Platonists）的傅丹納（Plotinus）拈出「絕對」以論藝術[162]，奧古斯丁則標舉數理以論神學[163]；湯麥斯（St.Thomas）[164]及新經院學派（Neo-Scholastics）則秉承亞歷士多德，把靈感與理性，創造與行為，藝術與技巧併而為一[165]。嗣後鮑蒂斯（Boethius）於知覺理智之外，另行舉出「精誠」（intellgentia）[166]的名目。賈考璧首先標舉與理性有別的「悟性」（Verstand）[167]，奪西洋近代學人柏格森與葛羅齊的先聲[168]。

柏格森曾把宗教分為靜的宗教與動的宗教兩種[169]；指出耶教的神祕經驗，與歷來個別偶然邂逅的神祕經驗不同，是一種真正的神祕經驗，從靈感而來的[170]。柏氏論美感經驗時，認為美感的狀態與催眠的狀態相似[171]。至於直覺，柏氏指出如能鬆弛所用的心力，順應自然，藉同情的影響，可以直透事物的本質，並可發現這些事物性質之多與奇；如果向內凝視，則可以檢別內在生命的延續與鮮妍。直覺就是這種直觀，藝術家所具特多，多數藝術作品是直覺的紀載，唯藉直覺始能深入實在（reality）的本質[172]。葛羅齊把一切知識分為直覺的與邏輯的，個別的與一般的，藉想像與藉智力而得的知識兩種；直覺的知識是美學與藝術的實質，但他並不擯棄哲學的概念（concepts）：「面上所搽的紅胭脂，並不代表物理學家所說的紅顏色，而是畫像的一種特徵」；「藝術作品雖具概念，然其整個的效果是直覺的；哲學論文雖具直覺，然其整個的效果是概念的。」直覺就是表現，不能表現的直覺祇是感覺；人的心靈藉表現纔能直覺[173]，因此，藝術就是解放，心靈的解放[174]。

如果把西洋所說的直覺與中國禪家所說的悟相較，除了兩者分別導始於一元及二元的基本理論，有所不同外，西洋的直覺，從柏拉圖與亞歷士多德所隱示的，以至柏格森及葛羅齊所直陳的，以及不來子（R.H.Blyth）在其所著「禪之英文學」（Zen in English Literature and Orintal Classics）一書內所臚列的英國詩歌，大抵祇是一時一地一事一物之悟，

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祇是今日下得一轉語，明日過得一因緣之悟，至多是臻抵心注情屬，凝神忘我的境地，事實上還沒有到達中國唯識學上所說八識中第七「末那」（Manas）識境的悟，決不是中國禪家所說「懸崖撒手，絕後再甦」，「大死一番，再活現成」，「頭頭上明，物物上了」，一悟千悟，徹底改變整個宇宙觀，人生觀及藝術觀的大徹大悟[175]。西洋的學人所說的直覺，大抵是一些小乘聲聞，至多是初禪二禪，決不是中國禪家所悟的大乘禪，最上乘禪；所以西洋的直覺，不是我們所說的正覺與圓覺。多數的西洋學人，根本沒有領會德山宣鑑所說「無事於心，無心於事，則虛而靈，空而妙」[176]的悟時心境，也沒有領略牛頭山法融禪師所說「恰恰用心時，恰恰無心用」，「無心恰恰用，常用恰恰無」[177]的悟時動用；更不能夢想到諸如水潦和尚「自從一喫馬祖踏，直至如今笑不休」[178]的悟後境界。西洋學人所說的直覺，大抵是「說時似悟，對境還迷」[179]，所謂「空中撮影非為妙，物外追蹤豈俊機」[180]？柏拉圖至多是即心即佛，尚非無心無佛；亞歷士多德至多是心境雙融，尚非心境兩忘；傅丹納至多抵於「一」，抵於「神」，尚未抵於「空」，抵於「無」；柏格森與物相契，與我相泯，至多相當於邵雍所說的「以心觀心」，「以物觀物」[181]，尚非物我一元，無我無物。至於葛魯齊，直是禪家所斥的「口頭禪」或「文字禪」[182]。西洋的學人自柏拉圖以至葛魯齊，似乎始終沒有擺脫洞山良价所指出的「見參漏」，「情參漏」及「語參漏」的三種參漏[183] 。所以直覺可說就是悟，但是西洋所說的直覺，並不相當於中國禪家所說的悟。

在西洋，近代美學及藝術哲學上最重大也是最基本的一個問題，便是神學或出世宗教裏面的神祕經驗，與美學或詩學上的神祕經驗，究竟是相似，還是相同？西洋的學人，對於這一問題，幾乎一致認為這兩種神祕經驗，不僅相似，並且相同；不過，各家所提供的理由與途徑，則大有出入。上文已經說過，神學裏面的神祕經驗與美學上的神祕經驗，都是玄妙難測，言說難盡的，這種「不可說」的特質（ineffability），是兩者之所兼具；然而如果追源溯流，

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我們可以發現神學與美學裏的神祕經驗，非但在對象上，甚至在目的上，完全異趨。神學裏的神祕經驗，其對象為上帝，其目的在於與神相會；美學裏的神祕經驗，其對象是美，其目的在於與美相合。所以在西洋，自柏拉圖以來，大率籠統地把神學裏與美學上的神祕經驗，一概說作是靈感（inspiration）或啟示（revelation），是上帝恩賜人類的靈感或啟示。亞歷士多德從「知見」（英譯是knowledge about）的方法上，把上帝給人的啟示與人對本體的認識相銜接，使神學裏與美學上的神祕經驗藉此可以互通[184]。繼承湯麥斯衣缽的法國當代文評家馬理丹，則綜合前人的說法，指出「上帝就是美」，「上帝是美的泉源」[185]，這樣，神學裏與美學上的神祕經驗，便不復有異，貫串一起了。

在中國禪學裏面，除自性之外無上帝，也無佛。禪的神祕經驗，是湛湛澄澄，妙淨圓明的人的自性。中國所說的禪，正如上文所說，是宇宙人生，一切道及一切藝，透過人的自性所輻射出來的光芒，是人的自性，在宇宙人生，一切道及一切藝裏的自我透明；禪是一切相反相對的一如一元的神祕經驗，是知者與所知，目的與方法，心證與實踐的神奇會合；歸結一句，禪是宇宙觀，人生觀及藝術觀的合一。在禪的神祕經驗裏，森羅萬象，無不包閡，學術藝事，無不契證。仁愛從自心發，美妙從自性現，禪是人的自性亦即宇宙的一心的本地風光與本來面目。所以在中國禪學裏面，出世入世，神學美學的神祕經驗，非但是契合無跡，並且是本來一如；毋需亞歷士多德從方法上去求證，也不需馬理丹從假設中去求通。中國的禪學，非但確定宗教與美學的神祕經驗是一元，並且連藝術的創造與鑑賞也一貫；因為美的創造，在性不在人；藝的鑑賞，在人不在性；以人的自性而論，作者與讀者，藝人與鑑者，固無不同。

禪需要悟，詩也需要悟，悟乃天下一切的大法與至法。禪家有謂：「全世法即佛法，全佛法即世法」[186]，所以詩家指出：「世間何事無妙理？悟處不獨非風旛」[187]。禪家引渡，有「德山末後句，藥嶠一句子，

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祕魔杖，俱胝指，雪峰輥球，禾山打鼓」[188]；而詩家指迷，如「後山論詩說『換骨』，東湖論詩說『中的』，東萊論詩說『活法』，子蒼論詩說『飽參』，入處雖不同，然其實皆一關捩」[189]。禪家論悟，有一字一句，一機一境之悟，而所求則是放身捨命，直下承當；懸崖撒手，絕後再甦；大死一番，再活現成之悟；詩家論悟，也有「一字之悟，一篇之悟，」「小則出乎微罅，大則騰乎天宇」[190]之悟；而所求也是「入死而不求生，自有所獲」[191]之悟，正復相同。禪家論悟後的經過曰：「行是行，坐是坐，著衣是著衣，喫飯是喫飯，如明鏡當臺，胡來胡現，漢來漢現，初不作計較，而隨處現成」[192]；而詩家論悟後的境界也說：「吾之真詩，觸景流出，釋氏所謂，信手拈來，莊子所謂螻蟻稊稗瓦壁，無所不在，此之謂悟後境，悟則隨吾興會之所之，漢魏亦可，唐亦可，宋亦可，不漢魏不唐不宋亦可，無暇模古人，並無暇避古人，而詩候熟矣」[193]！

禪是如此，詩是如此，書畫亦然。王原祁有謂：「筆墨一道，本乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也」[194]。郎芝田也說：「畫中邱壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也」[195]。至於論畫之需悟，張大風曾謂：「此事（指繪事）有悟亦有證」[196]。戴醇士也說：「此中大有參悟」[197]。姚鳳生以「離相成佛」[198]，趙宦光從「頓漸參透」[199]而論書法。再如張懷邦所說的「悟空識性，明了燭物」[200]，惲道生所說的「有處恰無，無處恰有」[201]，石濤所說的「無法而法，乃為至法」[202]，王原祁所說的「一洗陳跡，空諸所有」[203]，盛子履所說的「實處皆空，空處皆實」[204]及上引趙宦光所說的「處處生涯，頭頭活潑」（[205]，這些都可以證明詩禪書畫之相通相合。此外所謂擔夫爭道，公孫舞劍，蕩漿撥棹，夏雲隨風，江瀉瀑飛，兩蛇相鬥，馬雞繞牆，孤蓬自振，驚沙坐起，飛鳥出林，或驚蛇入草[206]，無非同一關捩。所以沈朗倩說：「稱性之作，直操玄化。蓋緣山河大地，器類群生，皆自性見」[207]，而自性之見，亦惟妙悟而已！所謂妙悟，決非一點一畫，一皴一鞹，一物一象，一機一境之悟，而是跟禪家所說「放身捨命」，

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「懸崖撒手」，詩家所說「入死而不求生，自有所獲」一樣，必須是「絕處逢生」[208]的徹悟，徹悟之後，正如禪家所說的「不作計較」，「隨處現成」或詩家所說「漢魏唐宋，不漢魏不唐不宋，無施不可」一樣，「夫茫茫大蓋之中，只有一法；得此一法，則無往非法。吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？……其實不過本來之一悟，遂能變化無窮，規模不一……並不求合古法，亦不定用我法；論者指而為吾法也可，指而為古人之法也亦無不可也」[209]。這裏所謂「一法」也者，實即「無法」；世尊在靈山會後說偈：「法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法」[210]？正是同一意義。

古今大思想家，大都首在謀求人類的自由。儒家崇尚人道，拈出一個「禮」字，「禮」是人生的藝術，有如壺公日月，是一種規範的自由。老莊偏重天道，拈出一個「道」字，「道」是宇宙的運行，有如大鵬逍遙，是一種身軀的自由。禪家崇尚本性，拈出一個「悟」字，「悟」是內心的反照，有如明鏡當臺，是一種心靈的自由。美國白璧德（Irving Babbit）論浪漫主義時，曾經指出老莊是儒家的反動[211]；就某種意義而言，禪家可說是老莊哲學的一種充實。中國的禪學，就事論事，與印度的佛教，也有不同；因為禪學，既非印度所說的佛，亦非一般所說的教，禪學雖說脫胎於印度，然而正如釋尊生前的反抗時流風尚一樣，是對印度原始小乘佛教的一種革命。中國的禪學，已非原來的面目。中國的禪學，擺脫了印度思辨的哲學，經典的攻鑽，偶像的崇拜，出世的觀念與禪定的修習，從唐代慧能起，一變而為直探人的自心自性本源的禪學；在中國人的手裏，成為坐臥行立，來去自由，應用隨作，應語隨答，自在神通，遊戲三昧的活潑潑，淨裸裸的自然與人生的藝術；藝術必需自由，藝術就是自由。禪學是中國思想精神的瑰寶，是中國人之精神的奇葩，是中華民族獨特的發明。中國的禪學，非但是對印度原始佛教及後來婆羅門教的反響與革命，并且是人類思想史上的一大解放與革命[212]；這因為人的心靈，祇有在完全擺脫所有邏輯思辨，見聞知覺的人為束縛之後，纔會真正的自由，禪的目的在此。

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禪是明心見性，直了成佛；禪家認為一切眾生，悉皆含靈，都能成佛。換句話說，凡是人所臻牴的，誰都能夠達到，人人可以超凡入聖，人人可以成為大思想家大藝術家，所以禪要喚回人們迷失了的本源性靈。寶積和尚指出：「靈源獨耀，道絕無生，大智非明，真空無跡。真如凡聖，皆是夢言，佛及涅槃，並為增語。禪德！直須自看，無人代替」（[213]！五祖法演說：「我這裏禪似個什麼？如人家會作賊。有一兒子，一日云：『我爺老後，我卻如何養家？須學個事業始得』。遂白其爺，爺云：『好』！得一夜引至巨室，穿窬入室開櫃，乃教兒子入其中取衣帛，兒纔入櫃，爺便閉卻復鎖了；故於廳上扣打，令其家驚覺，乃先尋穿窬而去。其家人即時起來，點火燭之，知有賊，但已去了。其賊兒在櫃中私自語曰：『我爺何故如此？』正悶之中，卻得一計，作鼠齩聲，其家遣婢點燈開櫃，櫃纔開了，賊兒聳身吹滅燈，推倒婢，走出其家，人趕至中路，賊兒忽見一井，乃推巨石投井中，其人卻於井中覓，賊兒直走歸家問爺，爺云：『你休說你怎生待出』；兒具說上件意，爺云：『你恁麼儘做得』」[214]？五祖法演又說：「三乘人，出三界獄，小果必藉方便，如穴地穿壁，及自天窗中出；唯得道菩薩，從初入地獄。先與獄子不相疑，一切如常。一日寄信去，覓得酒肉，與獄子喫，至大醉，取獄子衣服行，纏頭巾，結束自身，卻將自己破衣服與獄子著，移枷在獄子頂上，坐在牢裏，卻自手捉獄子藤條，公然大門出去，參禪人須是恁麼始得」[215]！開善謙和尚初謁圜悟，後隨妙喜，「喜令往長沙通紫岩居士張魏公書，謙自惟曰：我參禪二十年，迴無入處，更作此行，決定荒廢，意欲無行。友人竹原庵主宗元者，乃責曰不可，在路參禪不得，吾與汝俱往。謙不得已而往，在路泣謂元曰：我一生參禪，殊無得力處，今又途路奔走，如何得相應去？元告之曰：但將諸方參得的悟得的，圜悟妙喜汝說得的，都不要理會；途中可替的事，我盡替得你，只有五件事替你不得，你自家抵當。謙曰：那五件事？願聞其說。元曰：著衣、喫飯、阿屎、送尿、拖個死屍路上行。謙於言下大悟」[216]。

這些故事指出，自性是人人具足，個個圓成的，可是明心見性，要每一個人自己去參，他人全幫不上替不得的。

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禪家說出這些眾所皆懂的故實，曾經激發或啟迪我中華民族在學術思想詩歌藝術上有超越時代的獨創精神與偉大發明，因為禪家最反對傍人門戶，主張獨立獨行[217] ，對於剽襲摹倣，尤為痛恨。所以這一千多年來，中國人才輩出，照耀世界，這未始不是禪學指迷之功。

禪，除對人的思想意識有深刻的影響外，對於中國文學與藝術，曾給以一種活的語言文字及表現工具，並傳授一種美的內在化及心的自在化的新生命，使中國文學與藝術萬古常新。在唐代之初，禪家如寒山拾得以口頭語言入詩，一反自梁陳以來中國詩壇豔薄綺靡的頹尚，所謂：「有個王秀才，笑我詩多失，云不識蜂腰，仍不會鶴膝，平側不解壓，凡言取次出，我笑你作詩，如盲徒詠日」[218]；寒拾二老以及魏晉以來禪家的偈頌評唱，使「村稚爨婦，能解歌吟」[219]，導開元白應時之什及後來白話入詩之門；同時以煙霞道骨，丘壑心胸，融禪入詩，而詞淺意長，使「哲理詩」派，不讓英國的高萊（Alraham Cowley）[220]。此外禪宗的語錄，成為宋明理學及明代「公安派」的通用文體，也是民國初年新文學運動提倡白話的先驅[221]，而這種文體，光燄至今不衰[222]，其在中國文學史上的影響，足以凌駕韓文公「文起八代之衰」的復古運動。與文學上這種新發展幾乎並行的，便是文人畫之祖的王右丞所主張的水墨山水[223]，使中國的畫家，從右丞起，非但從一切顏色中發現了本色，并且從單純墨色裏發現了色采；非但從墨色中發現色采的玄妙，並且從一色裏發現無色的虛靈。

禪對於中國詩畫的影響，除了心的自在化之外，便是美的內在化（the internalization of beauty），所謂美的內在化，也許相當於劉彥和在「文心雕龍」內所揭櫫的「隱秀」[224]或「伏釆」。這種美的內在化的作風，見之於中國詩畫的，扼要以言，是「簡」（simplicity），是「淡」（sobriety），是「空」（space），是「逸」（elusiveness），願申論之。

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由於中國象形文字本身的限制，所以中國的學者，自遠古便在文字上養成簡潔凝練的作風。正唯如此，博學如孔子，雄辯如孟軻，倜儻如莊周，也都「以觀察銳敏勝人，而不是以理致分析勝人」[225]，原因是避免浪費筆墨。說理文章是如此，抒情詩篇尤然。所以中國雖有萬里的長城，但祇有簡短的情詩；按照愛倫坡（Edgar Allan Poe）的說法，簡練是情詩的靈魂[226]。中國甚多的短詩，簡練至於文字負缺不足，有賴讀者的思考去瀰補文字上的線索，多數的中國詩的讀者，必須花費不少演繹的功夫。英國文評家兼傳記作家史屈燦（Lytton Strachey）較衡希臘與中國詩時，指出前者語多雋永警闢，後者詞多韻味深長[227]，這是東坡所謂「筆略到而意具足」之義[228]。這種用字簡練的作風，到了禪家雲門文偃，已是登峰造極。鈴木居士曾經引用雲門語錄：「僧問靈樹：如何是祖師西來意，樹默然。遷化後，門人立行狀碑，欲入此語，問師（雲門）曰：先師默然處如何上碑？師對曰：師。問殺父殺母，向佛前懺悔，殺佛殺祖，向甚麼處懺悔？師曰：露。問承古有言：了即業障本來空，未了應須償宿債，未審二祖是了不了？師曰：確」[229]；繼即指出中國文字與禪的一重因緣說，中文裏一音即是一字，有時一字便是一句，這種單字有「納須彌於芥子」的能力，認為中國文字與禪風最為接近[230]。中國詩文簡練的作風，反映在繪畫上的，便是宋代李成的「惜墨如金」[231]。「惜墨如金」，事實上是指簡練的風格，而這種風格，至宋元的山水竹石為極。薛生白曾引用「麓堂題竹詩」謂：「莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難，君看蕭蕭祇數葉，滿堂風雨不勝寒。」而薛氏本人為友人寫蘭，也僅一花一蕊及數葉而已！他說：「逢人爭說所南翁，向後人文半已空，不是故將花葉減，怕多筆墨惱春風」[232]。這種簡練的作風，即使西洋的線條（linear）畫，也不能與中國的山水竹石相比。中國的畫家，對於「界畫」及「院畫」的工細繁複，似有一種先天的鄙夷，大率堅定增不如減，密不如疏，繁不如簡，多不如少的信條，所以許多大作家有如不到家者[233]。徐渭「題夏珪山水卷」曾謂：「觀夏珪此畫，蒼潔曠迴，令人舍形而悅影；但兩接處，墨與景不交，必有遺矣！惜哉雲護蛟龍支股必間斷，

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亦在意會而已」[234]。王漁洋據此論詩，認為可於「無字句處迴翔，筆墨盤礡意氣」[235]，由此可見中國的詞客畫家，為求簡練，以致文字缺負，景墨不交，需要讀者及閱者參與創作，用思想去銜接了。

石濤和尚在「大滌子題畫詩跋」，題蘭竹謂：「澹遠之氣」[236]，程正揆論葉榮木畫也說：「竟陵詩，淡遠又淡遠，淡遠以至於無，榮木畫似之」[237]。大抵中國論畫所說的「平淡」、「沖淡」、「枯淡」、「淡遠」等名詞，是從中國詩學而來。中國的詩，從陶淵明謝靈運王摩詰韋應物孟浩然儲光羲起，正如前文指出，已經匯為詩的主流，所作大都「以沖淡為主」，所謂「絕去形容，獨標真素，此詩家最上一乘」[238]。中國的詩家，自唐代起即反對齊梁的綺麗，此其所以柳宗元有炳炳烺烺，務釆色，夸聲音，金玉耀聞，是聾瞽之人[239]的指斥；王漁洋所謂「顏光祿之鏤金錯彩，誠不如謝客兒之初日芙蓉也」[240]。中國畫亦然。陳去非曾說：「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」[241]；聾半千「與胡元潤書」內，也曾指責一般徒事染刻，雖如「拈絲作繡，五彩爛然，終是兒女子裙膝間物耳」[242]；王原祁亦認「傅彩悅目」，是「浮而不實」[243]。中國畫自唐李思訓父子的「金碧山水」以還，大抵返濃為淡，設色見素。中國畫以水墨為主，成為一種「單色畫」（monochrome）。中國畫家反對色彩的濃豔，而主張色與墨的調和，所謂「色不礙墨，墨不礙色」[244]，顏色不過是用以取氣，點染精神，至多是畫中的一種陪襯與烘托而已。中國畫之所謂「淡」，其所以成為中國畫特徵之一的原因，是英文裏面根本沒有「淡」之一字[245]。中國人談藝，論用色之淡，已經抵於忽，找於佛家法相宗所說的「極迴色」與「極略色」[246]；并且抵於遠，遠而至於無[247]。中國的畫家如元代四大家之一的倪雲林，設色之淡，非但抵於忽，抵於遠，抵於略，抵於無，並且可以從無中見色澤，枯中見嫵媚，此李日華之所以說「墨彩欲無情轉濃」[248]；黃崇惺之所以說「雲林畫筆枯而腴」[249]的原因；這與蘇東坡論淵明詩「質而實綺，

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癯而實腴」[250]，完全一樣。這種淡遠忽無，並不是枯槁貧血之謂，而是真積力久，絢爛之極所反射出來的一種不琢而巧，不淘而淨，不脩而娟，不繪而工的頂上乘功夫，也許是靜心清心澄心明心的結果。所以法國方高（Van Gogh）所畫的猩紅奪目，在中國真正藝人的目光中，比是童子描朱，村女著錦而已！

馬理丹在其講稿中，曾經比較中國與印度繪畫的風格，指出前者著重空靈，後者則偏重堆砌；前者如音樂的流動，後者則如河流的氾濫[251]。畫是一種空間藝術，所以「空」，至少在中國畫內，已經構成畫的一部份。西洋現代畫派也注重畫布的「空」[252]，然在「空」的程度與理論上，中西仍有極大的區別。舉例來說，西洋畫（除純線條畫如klee外）的「空」，是畫出來的，而中國畫的「空」是留下來的，此其一。西洋畫把「空」的渲染的深淺，來表示光的明暗，但在中國畫內，除雨景雪景霧景外，平常是以墨色的濃淡來表示光的向背，與「空」無關，此其二。從畫裏「空」的面積而論，中畫所佔遠比西畫為大；甚多中畫的「空」的面積，佔整個畫面三分之二或五分之四之多，西畫則少見，此其三。西畫大抵把「空」當作一種陪襯，「空」在畫內居於次要的地位；可是在中國畫內，「空」與畫居同等重要的地位，甚且認為「空」的部份比畫更屬重要，此其四。中西畫家均認「空」是一種藝術功夫，但是中國畫家，除認係藝術功夫以外，並認「空」是一種藝術哲學，此其五。這是中西畫對於「空」的觀念的不同。

中國詩畫的注重「空」，多少是受晚唐司空圖「詩品」內所說「不著一字，盡得風流」的影響。袁枚曾經引用嚴冬友所言：「凡詩文妙處，全在於空；譬如一室內，人之所遊焉息焉者，皆空處也；若窒而塞之，雖金玉滿堂，而無安放此身處，又安見富貴之樂耶？鐘不空則啞矣，耳不空則聾矣」！袁氏文引范景文「對床錄」謂：「李義山人日詩填砌太多，嚼臘無味，若其他懷古諸作，排空融化，自出精神」；袁氏引證這兩段文字之後，認為「一可以為戒，

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一可以為法」[253]；由此約略可見詩文裏面空的重要性。王夫之在「薑齋詩話」內以畫說詩謂：「論畫者曰『咫尺有萬里之勢』，一『勢』字宜著眼；若不論『勢』，則縮萬里於咫尺，直是廣輿記前一天下圖耳！五言絕句，以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙。如『君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。』墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也」[254]；這裏說明詩內空靈之妙。笪重光論畫說：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生；位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境」[255]。王石谷與惲正叔對於笪氏這段的畫論所加的按語是：「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關，即虛實相生法；人多不著眼空處妙在通幅皆靈，故云妙境也」[256]。畫裏實景易取，空景難描；因為是空，畫家每感寥廓沒有著落，握管不知如何下手；所以李日華指出這種窘境說：「今畫家亦多怖空。以自造則結想難就，倣作則蹈襲可厭，素楮橫陳，直是無可措手處，安得不怖？不知此坐平日觀人妙蹟，徒知草草閱其氣韻筆法，而于布置處，不甚留心故也。古人于一樹一石，必分背面正昃，無一筆苟下；至於數重之林，幾曲之徑，巒麓之單複，借雲氣為開遮，沙水之迂迴，表灘磧為遠近；語其墨暈之酣，深厚如不可測，而定意觀之，支分縷析，實無一絲之棼，是以境地愈穩，生趣愈流，多不至偪塞，寡不致凋疏，濃不致濁穢，淡不致荒幻，是曰『靈空』，是曰『空妙』，以其顯現出沒，全得造化真機耳」[257]。

「空」是藝術。由於中畫的空的面積較西畫為大，所需的藝術功夫也較深。然而在中國，正如上文所說的，「空」非但是藝術功夫，並且是一種藝術哲學。王昱說：「清空二字，畫家三昧盡矣！學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空」[258]。但是怎樣纔能心領其妙，識得三昧？德山和尚有言：「汝但無事於心，無心於事，則虛而靈，空而妙」[259]；這是說，畫家本身必須心空然後纔能畫空；所以大慧和尚指出「空境易而空心難，境空而心不空，心為境所勝，但空心而境自空矣」[260]！一個人能夠直了無心，洞澈本體，則如秋水照人，

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明鏡當臺，胡來胡現，漢來漢現，一顯一滅，過而不留，心境兩空，物我俱忘，這是中國藝術哲學上所擬抵達的最高造詣。

因為我們的心是空的，所以「思君如流水」，祇是即目；「高臺多悲風」，亦惟所見[261]。因為我們的心是空的，所以「長河落日圓」，初無定景；「隔水問樵夫」，原非想得[262]！

自從班固在「漢書」裏面品第古今人物，分為「九品」以後，我國論藝，遂有品評高下的風氣。舉例來說，鍾仲偉著「詩品」，把中國古來詩家百二十二人，分為上中下三品，上品十一人，中品三十九人，下品七十二人[263]。以書法論，庾肩吾與李繼真曾作「書品」，效法班固，亦分書家為九品。張懷瓘在「書估」內把古代書家分為五等，又在「書斷」裏列神妙能三品。包慎伯著「國朝書品」，分神妙能逸佳五品，妙品以下又分上下兩種，共計九等。論畫談品以謝赫為先，在其所著「古畫品錄」中，跟張懷瓘論書相同，亦分神妙能三種，並把陸探微等二十七人為分六等。李嗣真撰「續畫品錄」，效法陳姚最，分上中下三品。朱景玄撰「唐朝名畫錄」，品定畫家一百二十四人；為表揚名賢起見，於三品之外，另增「逸品」一種，附在三品之末；這是人品重於畫品，並非以畫評畫。宋徽宗論畫，以法度為主，分神逸妙能為四品，把「逸品」提高一級，在「神品」之下，「妙品」之上[264]。一般認為比較允當的，要推黃休復。他在「益州名畫記」內，列「逸品」為第一，神妙能三品，均在「逸品」之後[265]。

中國所獨標的「逸」之一字，平常是指超乎流俗的一種品格，是藝術的風格與藝術家的人品的神奇會合。中國古代的「逸民」，孔子曾舉出伯夷、叔齊、夷逸、朱張、柳下惠及少連七人（見論語「微子」篇）。「後漢書」論「逸民」：「易稱遯之時義大矣哉！或隱居以求其志，或曲避以會其道，或靜己以鎮其踊，或去危以圖其安，或垢俗以動其慨，或疵物以潔其精。然觀其甘心畎畝之中，憔悴江湖之上，豈必親魚鳥，樂林木哉？亦云盡性所至而已！雖蟬脫囂埃之中，

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自致寰區之外，異乎飾智巧以逐利者乎」（見「逸民傳」）！大抵古代逸民，都是不同於流俗的清高之士；這都是指人的品格而言，與文藝創作無關。

然則藝術上所說的「逸品」是什麼？以詩而言，王漁洋指出「太白詩：『牛渚西江夜，青天無片雲，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛』。襄陽詩：『掛席幾千里，名山都未逢；泊舟潯陽郭，始見空爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤；東林不可見，日暮空聞鐘』。詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂『逸品』是也」[266]。王氏又引證王楙在「野客叢書」裏所說：「新唐書如近日許道寧輩畫山水，是真畫也；史記如郭忠恕畫，天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也」；阮亭認為這幾句話，「得詩文三昧，司空表聖所謂『不著一字，盡得風流』者也[267]。」王漁洋在這兩段文字裏，說明詩裏的「逸品」，大抵蘊有言簡意遠，含蓄不盡的一種風格。以畫而言，惲道生說：「逸品之畫，筆似近而遠愈甚，筆似無而有愈甚，嫩處如金，秀處如鐵，所以為貴，未易為俗人言也」[268]。惲正叔說：「高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模倣，去之愈遠。倪高士云：『作畫不過寫胸中逸氣耳』，此語最微，然可與知者道也」[269]。又說：「郭恕先遠山數峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬；吳道子半日之力，勝李思訓百日之功，皆以逸氣勝故也」[270]」。惲氏又引香山（按即惲道生）翁曰：「須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸」[271]。此外更謂：「逸品其意難言之矣！殆如廬敖之遊太清，列子之御冷風也；其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也」[272]。」換句話說，畫裏的逸品，是一種似無而有，似近而遠的飄逸風格。歸納而言，逸是詩家藝人澹泊寧靜，超塵拔俗的人品，在詩詞筆墨之外，於無心之心，無功之功，不著力與不著意之中，所飄散出來的一種清淡幽遠的氣韻。逸品之妙，

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「妙在平淡而奇不能過也，妙在淺近而遠不能過也，妙在一水一石而千崖萬壑而不能過也，妙在一筆而眾家服習不能過也」[273]。

逸，可說是真性的圓明，人品的清韻；逸，可說是無字之詩[274]，無聲之樂[275]，無色之妍，無形之畫[276]。逸不是簡，但簡是逸的容貌；逸不是淡，但淡是逸的成色；逸不是空，但空是逸的境界；逸不是無，但無是逸的實相。逸與仙不同，李白仙而非逸；逸與放不同，阮藉放而非逸；逸與狂不同，嵇叔夜狂而非逸；逸與曠不同，蘇東坡曠而非逸。所謂逸，是靜觀了其源流，動運任其去住，言默不失玄微，行止未離法界；無住無著，莫攝莫收，是非兩忘，能所雙絕；於是智慧頓開，般若現前，有聲皆是佛聲，有色皆是佛色；至此纔是虛懷清朗，消息沖和，吟詩寫畫，皆臻逸格。

倪雲林「答張藻仲書」曰：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」[277]；又說：「燈下作竹樹，傲然自得，晨起展視，全不似竹，迂笑曰：全不似處不容易到耳」[278]！又自題畫竹云：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳！豈復較其是與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何」[279]！倪氏的畫，已是色相俱空，是非兩忘，寫胸中的逸氣，不求形似，而怡然自樂。方亨咸「論畫」指出：「逸也者，軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不事羈絡為也，亦自有堂構窈窕；所謂『教外別傳』，又曰『別峯相見』者也」[280]。惲道生「仿雲林逸品」謂：「蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細，而能使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意。故逸品之畫，以秀骨而藏於嫩，以古心而入於幽，非其人，恐皮骨俱不似也」；又其「擬雲林誰從天際看寫此無人態」題曰：「逸品於高士之外，甚尠其倫。然芝草胡以無根？釀泉胡以無源？請於此際參矣」[281]！

民國五十七年八月一日於臺北

[1] 關於rasa一字的意義，請參閱P. C. Pandey: Indian Aesthetics; S. K. De: Sanskit Poetics as a Study of Aesthetics; Anada K. Coomaraswamy: The Transformation of Nature in Art; M. Hiriyanna's essay, “Art Experience” in Comparative Studies in Philosophy in Honor of Radhakrishnan; P. J. Chaudhury: “The Theory of Rasa” and “Catharsis in the Light of Indian Aesthetics,” in Journal of Aesthetics and Art Criticism XI and XV; N. K. Gokak: “Rasa” in Sri Aurobino Annual, Bombay, 1948-49, “Western Thought and Indian Aesthetics” in Cultural Freedom in Asia; Clay Lancaster; “Keys to the Understanding of Indian and Chinese Painting,” in Journal of Aesthetics and Art Criticism, XI; V. Raghavan: Sources of Indian Tradition等書及文章，按Rasa一字，相當於中國文評上常用的「味」之一字，擴充而為「美感」（aesthetic sensilility）之義。孔子在齊聞韶，三月不知肉味，又謂「人莫不飲食也，鮮能知味也」，此即指美感或鑑賞而言，其後司空表聖並進而揭出「味外味」及「味在醯酸之外」，使「味」之一字，成為中國美學上的名詞，並奠定味的最高原理。至於老子所說：「五味令人口爽」；及六祖慧能所說：「如人飲水，冷暖自知」；則是「味」的旁出意義，筆者曾於民國三十一年在重慶「文藝先鋒」一月刊上撰「論味」一文，後重刊於菲律賓出版之「文聯」季刊一卷二期，可參閱。

[2] 關於「幽玄」（Yugen），請閱D. T. Suzuki: Zen and Japanese Culture, pp.220-1; Sources of the Japanesl Tradition,edited by Wm. Theodorede de Bary, pp.284-9; M.Ueda: “ Zeami on Art: a Chapter for the History of Japanese Aesthetics,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, XX, 1961, pp. 73-79等書及文章。據鈴木指出，「幽玄」亦稱「妙」或「玄妙」；禪悟在藝術中表現時，便產生出「氣韻」生動的作品，臻抵「妙」境，使人窺見「幽玄」的影子。

[3] 關於禪對西方的影響，請閱Hugo Munsterberg: Zen and Oriental Art, Chap. XIII “Zen and Modern Art”。

[4] 按「不立文字」與「不執文字」，一字之差，意義不同。「不立文字」是「除蓋障菩薩所問經」卷十所說：「此法唯內所證，非文字語言所能表示，超越一切語言境界」，亦即「般若大梵王問佛決疑經」裏所說：「吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳」之意；「大智度論」「釋天王品」內，對此解釋最為詳盡。至於「不執文字」，見於「大方廣寶篋經」卷上，所謂「不著文字，不執文字」，亦即「大般若經」卷第五七一所說：「一切法性，皆不可說。其不可說，亦不可說。若有所說，即是虛妄，虛妄法中，都無寶法」；及「說無垢稱經」「聲聞品」第三所說：「法無文字，語言道斷；法無譬說，遠離一切波浪思故。諸有智者，於文字中，不應執著，亦無怖畏；一切言說，皆離性相」之意。由此可見「不立文字」，是因為文字不能表達；「不執文字」，是因為文字不可盡信。

[5] 「語言道斷」四字見三祖僧璨「信心銘」末第二句，又見註四所提及「說無垢稱經」「聲聞品」第三。「心行處滅」，則見於「大般若經」卷第五七一最勝答問。釋僧肇「涅槃無名論」內有謂：「涅槃非有，亦復非無，言語路絕，心行處滅」。

[6] 指禪是一種神祕經驗，境界或主義，祇是文字上的方便權設。事實上，禪既不是經驗，也不是境界，更不是主義。禪不是經驗，因為經驗是心物的分隔，是心物的脫離。在禪裏面，事物即是「實在」，事物即是真理。禪不是境界，因為境界是事物的住著，是範圍的局限。在禪裏面，一切事物聲色，都是過而不留，運而不滯，隨緣自在，隨處現存的。禪不是經驗，不是境界，也不是哲學，因為哲學大抵建築在邏輯與分析上的一種思想體系，而禪適與邏輯分析相反，是心或心性的整體，不可分也是不可剖的。除此之外，禪也不是西洋所說的神祕主義（mysticism）。英文內的mysticism，導源於希臘文內的mysterion，是神祕之意，而mysterion，則出於該字的動詞muo，原意是「閉目不見，緘口不言」。西洋的神祕主義，從時空的奪破，抵於時空的永恒與無限，最後達到「天人感會」的神祕經驗的近代意義。在紀元後一二百中，基督教與「新柏拉圖學派」（Neo-Platonism）相合之後，所謂神祕主義，幾乎全指基督教神祕主義而言；而基督教與神祕主義之合而復離，還是比較晚近的事實。一般地說，西洋的神祕主義，自始至終，確認人與上帝，真我與假我，思量與直覺而得的知識的分野，這與禪家所揭櫫的聖凡不二，善惡不二，迷悟不二的一元截然不同。請參閱菲律賓出版「慈航」雜誌第十期第七至九頁拙作「天地人」一文。

[7] 大寧寬和尚語，轉引自中華文化事業委員會出版「中國佛教史論集」第一冊李世傑居士所著「中國大乘佛教哲學的精要」一文，見該書同冊第九十三頁。

[8] 按禪家所說的「悟」，並不等於西洋所說的「直覺」，此中有高低程度的不同，其區別下文有詳細的討論。

[9] 近代文藝心理學上對於創造活動的過程，分為「澄懷」（preparation），「伏卵」或「漸熏」（incubation），「靈照」（illumination）及「實證」（verification）四步驟，與禪家論悟幾完全相合。請參閱A. R. Chandler： Beauty and Human Nature; T. Munro: Scientific Method in Aesthetics; M. Schoen: Art and Beauty等書。

[10] Suzuki says in Zen and Japanese Culture: “Where satori flashes, there is the tapping of creative energy”（P. 220）. Herbert Read says in Form in Modern Poetry, pp. 39-40（Also in Collected Essays, p. 44）: “All art originates in an act of intuition, or vision.”並請參閱Jacques Maritain: Creative Intuition in Art and Poetry, Chapters III and IV, pp.51-198.

[11] 見Suzuki: Studies in Zen, pp.109-124。按鈴木指悟是「般若的直覺」，以示悟與西洋所說的「直覺」之不同，頗有見地。蓋所謂禪，雖出於印度瑜珈派八種行法中之「禪那」（Dhyana），然禪與禪那，名同而實異。中國禪家所說的禪，是圭峰禪師在「禪源諸詮集都序」內所揭櫫的「最上乘禪」，亦名如來清淨禪，一行三昧，真如三昧，是一切三昧根本；若以六度行而論，禪宗應屬般若波羅蜜。此與「禪那」原先「靜慮」「禪定」之義，迥然不同。國人周祥光居士曾撰中國禪宗史，將之譯作Dhyana Buddhism in China，仍有商榷之餘地。請閱Suzuki: Essays in Zen Buddhism（first series）, pp. 79-86。

[14] 融熙法師於「佛教與禪宗」第二節第二段論「禪宗的契機」時有謂：「佛教化被眾多國土。為什麼般若智光，獨運震旦呢？這裏有著兩種原因：一因這宗為最上乘者說，非優秀種族，不堪入此爐錘。二因此土有孔老兩位聖者主化在先，孔老之道，不是上週所述五乘法門牢籠得盡。佛樹慈悲，孔標仁義，已屬勝劣難分；而老子更掃仁義，唱言清淨無為；陳義之高，尤令教下諸家吐舌。孔門四勿，八德、九思。九容、比人乘五戒，天乘十善，更來得周密。聲聞四諦，緣覺十二因緣，皆行在止觀。而大學知止一章，及孔子見堯於羹，見舜於牆，活計亦同，儒門心齋坐忘，老氏抱一返樸，他們的成果，雖無羅漢辟支等名，而孔子登泰山而見吳門白馬，公冶長能通鳥語，老子陸行不避兕虎，入軍不避甲兵，不出戶，知天下，他們造詣，顯然不是凡夫境界了。至於菩薩乘的六度之法，散見於四書五經道德經中，意義相同的，更隨處皆是……」（見第十三至十四頁），關於融熙法師所指出的第一點，謝幼偉先生於中華文化事業委員會所出版「中國哲學史論集」第一冊第一六七至一八一頁上論「直覺與中國哲學」一文內，曾用近代名詞，指出中國哲學是直覺的，是以直覺為其主要方法。筆者嘗謂中華民族本身是一個直覺的民族；中華民族在哲學藝術上各項超越時代的發明與造就，大抵有賴這種直覺——上乘直覺的功夫（即融熙所說的「般若智光」及鈴木所說的「般若的直覺」）（請參閱「慈航」雜誌第十三期第八至十頁拙作「天地人」）。此外，筆者嘗於「劄記」內論及中西哲學方法的大別，略謂：「人類思想的方法，已經渡過三個階段：一是邏輯的階段，二是思辨的階段，三是直覺的階段。西方不幸停滯在邏輯的階段，印度則經過邏輯而抵達思辨的階段，中國則未必經過邏輯或思辨的階段，早就一躍而臻抵直覺的階段」（此原載菲律賓大中華日報上，後收入林語堂先生「無所不談二集」第二四五至二五二頁）。

[15] 按陸桴亭「思辨錄輯要」卷三有謂：「凡體驗有得處，皆是悟。只是古人不喚作悟，喚作物格知至，古人把此個境界看作平常。」

[17] 按嚴羽「滄浪詩話」，原附刻於其「滄浪吟卷」中，本文所引，來自「歷代詩話」第十四冊「滄浪詩話」首卷「詩辯」之第一第六第七條。稍予節略。

[18] 上列所引文字中，例如「向上一路」，源出「宗論」，所謂「向上一路，千聖不傳」。再如「單刀直入，」語出「傳燈錄」，所謂「單刀直入，則凡聖盡露真常」（靈祐語）。至於水月鏡象之喻，見「大乘本生心地觀經」序品第一：「智慧如空無有邊，應物現形如水月；」「文殊師利問經」雜問品第十六：「亦有亦無，亦現不現，可取不可取，如水中月；」「說無垢稱經」聲聞品第三：「如水中月，如鏡中象；」及觀有情品第七：「如觀水中月，觀鏡中象。」

[19] 按賈氏曾標舉與理性有別之悟性（Verstand）。請參閱S. T. Coleridge: Biographia Literaria, Vol. I, P. 109; and pp. 249-50 notes.

[20] 見Bergson: Essai sur les donnes immediates de la conscience一書之英譯本Time and Free Will, P. 14 ff.

[21] 見Croce: Aesthetics一書英譯本內Intuition and Expression及Intuition and Art兩章。按柏格森所說的直覺，大抵是指超理智的冥觀；而葛羅齊所說的直覺，則純是美學的名詞，認為藝術是直覺的表現，並偏於文字的表達，已無宗教的色彩。

[22] 按王漁洋曾選唐律絕句五七言詩，名為「神韻集」，今已失傳，僅有「唐賢三昧集」，可略見其對神韻的品味。王氏於「池北偶談」卷十八，引汾陽孔文谷語：「論詩以清遠為尚，而玄妙則在神韻」。

[23] Suzuki: Zen and Japanese Culture: “When satori artistically expresses itself, it produces works vibrating with spiritual rhythm, exhibiting myō（or the mysterious）, or givinga glimpse into the Unfathomable, which is yugen”（p. 221）。

[24] 「四庫存目提要」有謂：「皎然與顏真卿同時，乃天寶大歷間人」云云。

[25] 原文是「康樂公早歲能文，性穎神澈，及通內典，心地更精；故所作發皆造極，得非空王之道助邪？夫文章天下之公器，安敢私焉。曩者與諸公論康樂為文，真於性情，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然；彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶（卿）雲從風，舒卷萬狀，詩之變也；不然，何以得其格高，其氣正，其體真，其貌古，其詞深，其才婉，其德宏，其調逸，其聲諧哉？至於述祖德一章，擬鄴中八首，經廬陵王墓，臨池上樓，識度高明，蓋詩中之日月也，安可攀援哉？惠休所評謝詩如芙蓉出水，斯言頗近矣；故能上躡風騷，下超魏晉，建安製作，其椎輪乎？」

[26] 見「取境」章：「詩不假修飾，任其貌朴，但風韻正，天真全，即名上等，余曰不然，無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質，此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也，有時意靜神至，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助，不然，蓋由先積精思以神王而得乎！」

[27] 見「重意詩例」章：「兩重意以上皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道尊之於儒，則冠六經之首；貴之於道，則居眾妙之門；精之於釋，則徹空王之奧；但恐徒揮斧斤而無其質，故伯牙所以嘆息也……」。

[28] 見「詩有七德」（一作得）：「一識理、二高古、三典麗、四風流、五精神、六質幹、七體裁。」

[29] 見「辨體有一十九字」章：「風韻切暘曰高、體格閒放曰逸、放詞正值曰貞、臨危不變曰忠、持節不改曰節、立志不改曰志、風情耿耿曰氣、緣情不盡曰情、氣多含蓄曰思、詞溫而正曰德、檢束防閑曰誠、情性疏野曰閒、心跡曠誕曰達、傷甚曰悲、詞理悽切曰怨、立言曰意、體裁勁健曰力、靜非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜、遠非淼淼望水，沓沓看山，乃謂意中之遠。」

[30] 按「歷代詩話」第一卷第三冊，即係司空圖「二十四詩品」，內分「雄渾、沖澹、纖濃、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動」，計二十四品。「味在鹹酸之外」，見司空表聖「與李生論詩書」，有謂：「文之難而詩之難更難，古今之喻多矣！而愚以為辨於味，而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯非不酸也，止於酸而已！若鹺非不鹹也，止於鹹而已！中華之人，所以充飢而遽輟者，知其鹹酸之外醇美者有所乏耳！彼江嶺之人，習之而不辨也宜哉！」又曰：「噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳！」又謂：「蓋絕句之作，本於詣極；此外千變萬狀，不知所以神自神也，豈容易哉！今足下之詩，詩輩固有難色，儻復以全美為工，即知味外之旨矣！」又表聖「與極浦談詩書」內亦謂：「戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！」

[32] 見魏慶之「詩人玉屑」卷十五，及胡仔「苕溪漁隱叢話」前集十九：引范溫「潛溪詩眼」論柳子厚詩。

[33] 見上述「苕溪漁隱叢話」前集卷五，引范氏「潛溪詩眼」。

[40] 見范季隨「陵陽室中語」錄韓駒語。「詩人玉屑」卷五轉引。

[41] 吳思道七絕三首：「學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年，直待自家能肯得，等閒拈出便超然。」「學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳，跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本衝天。」「學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。」按此三詩均見「詩人玉屑」卷一及都穆所著「南濠詩話」第三頁。吳氏「藏海居士集」未載，惟其「藏海詩話」第九頁謂：「凡作詩如參禪，須有悟門。」

[42] 趙氏唱和上述吳氏詩亦三首：「學詩渾似學參禪，識取初年與暮年，巧匠曷能雕朽木，燦原寧復死灰燃。」「學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳。秋菊春蘭寧易地，清春明月本問天。」「學詩渾似學參禪，束縛寧論句與聯，四海九州何歷歷，中秋萬歲永傳傳」。亦見「詩人玉屑」卷一與「南濠詩話」。

[43] 龔氏和吳詩三首云：「學詩渾似學參禪，悟了方知歲是年，點鐵成金猶是妄，高山流水自依然。」「學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳，會意即超聲律界，不須鍊石補青天」。「學詩渾似學參禪，幾許搜腸覓句聯，欲識少陵奇絕處，初無言句與人傳。」見「詩人玉屑」與「南濠詩話」。

[49] 見葉著「石林詩話」卷上第五頁，曾收入蔡夢弼所輯之「草堂詩話」卷一。雲門三句，見「水月齋指月錄」卷二十第二十二頁：雲門山光奉院文偃禪師「上堂：函蓋乾坤，目機銖兩，不涉世緣，作麼生承當？」眾無對。自代云：「一鏃破三關。」後德山密分離雲門語為三句：一為函蓋乾坤句，二為截斷眾流句，三為隨波逐浪句。

[50] 查嚴氏事略不見宋史：惟福建「通志」有謂：「嚴羽，字儀卿，一字丹邱，自號滄浪逋客，嘗作『滄浪詩話』，為世所傳，同族參、字少魯；仁、字次山；皆有詩才，號『三嚴』。自羽以妙遠言詩，掃除美刺，獨任性靈。邑人上官偉長、吳夢易、李叔大、黃裳、吳陵盛傳宗派，幾與黃魯直『江西』詩派並行。偉長、號閬風山人；夢易、字潛夫；叔大、號立庵，官至通判；裳、號則山；陵、字景仙。又光澤李賈、字友山，與羽友善，亦工詩」云云。關於江西詩派，呂本中曾作「江西詩社宗派圖」，自黃庭堅以下，列陳師道、潘大臨、謝逸、洪芻、饒節、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韓釣、李彭、晁沖之、江端本、楊符、謝邁、夏媿、林敏功、潘大觀、何顒、王直方、僧善權、高荷等二十五人，呂氏殿後。劉克莊著有「江西詩派小序」一卷，列「歷代詩話續編」第十五冊，可參閱。

[51] 見嚴氏「滄浪詩話」首章「詩辯」第四頁「夫詩有別材」條。

[54] 關於禪對中國繪畫之影響，舉凡研究中國畫之東西學人均曾提及，惟論及禪對中國詩的影響者極鮮，即論亦未見中肯。舉例以言，H.A.Giles撰英文「中國文學史」，論及司空圖「二十四詩品」時，指為係老莊哲學加諸中國學人之哲理詩（見該書第一七九頁），殊不知表聖其人，雖集儒道釋三家於一身，然其論詩旨趣，近禪家過於儒道；至其「詩品」雖屬詩體，但所論均係詩之風格，決非哲理詩。L.Cranmer-Byng為Clara M. Candlin所譯中英對照之「詞選」（臺灣翻譯出版服務社發行）作序，提及禪宗對宋詞之影響時，竟引用闢佛歐陽修之「秋聲賦」（見該書第十二頁）。頃在美國Pomona College執教之陳受頤教授，作英文「中國文學史略」（Chinese Literature-A Historical Introduction），論及禪宗對於中國詩文以及各方面影響時，竟引用杜甫「醉中八仙」一詩以為例。即播揚禪學於世界之日本鈴木大拙，論及禪與詩時，僅能以日本之俳句作例，不知禪對中國詩之影響，前後已有逾一千年之歷史（請閱其所著Zen and Japanese Culture, Chap. VII, Zen and Haiku, PP. 215-268），可見其於中國詩之了解猶淺。據筆者所見，Wm. Ross and J.Isaaca合編之Contemporary Movement in European Literature一書第二十四頁上，後者論當代英國詩家各派時，曾引用嚴羽「滄浪詩話」「詩辯」第八條「近代諸公，乃作奇特解會」之一段，頗為貼切，可見其於中國詩學瀏覽之廣，勝過所謂漢學專家多矣。James J.Y.Liu所著，芝加哥大學出版之「中國詩學」（The Art of Chinese poetry）一書第二部第四章第八十一頁至九十頁，曾列嚴羽王夫之王士禎及王國維為一類，持「直覺」觀點，此係英文著作中論及禪與詩關係之僅有一冊。近人錢鍾書先生著「談藝錄」，曾摘錄「滄浪詩話」若干語句，與德國之Fontanes及Novalis與法國之Rimbaud, Joubert, Verlaine, Mallarme及Henre Bremond等詩人與作家所言相對照，認為「弘綱細節，無不不約而同，亦中西文學之奇緣佳遇」，並指嚴氏一書，「洵足以放諸四海，俟諸百世者矣」（見該書第三二九至三三二頁）。

[55] Dr Lin Yu-tang: My Country and My People, “The cause was at least partially to be found in the infusion of new biood which took place during the chaos of the preceding centuries,” P. 301.

[56] Chen Chih-mai: Chinese Landscape-Painting: The Golden Age, “It would seem an idle pursuit for us to speculate as to why, beginning in the early T'ang period, landscape-painting gradually gained ascendancy over the painting of religious and human figures. It may have been due to the fact that, in the long period of Buddhist and Taoist predominance in China, The figure-painters had literally exhausted themseues adorning every wall of the hundreds of thousands of temples all over the land……,” P. 2.

[58] 請參閱漢書「蘇武傳」，「趙充國傳」，及後漢書「光武帝本記」等。

[59] 見D. T. Suzuki: Studies in Zen, PP. 136-137, “Even when Zen is treated historically, Hu Shih's way of setting it in a historical frame is not correct, because he fails to understand what Zen is. I must strongly insist that Zen must first be comprehended as it is in itself; only then can one proceed to the study of its historical objectifications, as Hu Shih does.”

[60] 請參閱Ernest F. Fenollosa: Epochs of Chinese and Japanese Art, Vol. I, Chap. III. P. 29: “To write the history of the Chinese soul without seriously considering Buddhism, would be like writing the history of Europe under the hypothesis that Christianity was a foreign and alien faith…….”

[61] 請參閱憨山大師「道德經憨山解」第一至三十二頁「觀老莊影響論」；融熙法師「佛教與禪宗」第十四及第三十六頁；Suzuki: Essays in Zen Buddhism（First series）, P. 103; Edward Herbert: A Taoist Notebook, Chap. XXIII, “Taoism and Zen,” PP. 72-77; Herold Smith: The Buddhist Way of Life: “Chuang Tsu seemed to be almost Buddhist before Buddhist arrived,” P. 134.

[62] 玄學原指老莊。阮籍作通易、通老、達莊三論，顏延年「家訓」「勉學」篇也指老、莊、易為三玄。玄之成為一種學問，稱為玄學，見「宋書」「何尚之傳」及「雷次宗傳」等。

[63] 請參閱「支義大略」及慧皎所撰「高僧傳」初集卷四「義解一」第八頁至九頁「晉剡沃洲山支遁」條，錢穆先生「中國思想史」第一○六頁。

[64] 「廬阜雜記」謂：「遠師（慧遠）結白蓮社，以書招淵明。陶曰：『弟子嗜酒，若許飲，即往矣。』遠許之，遂造焉。因勉令入社，陶攢眉而去」。

[66] 見「高僧傳」初集卷四第九頁及「世說新語」「文學」篇「王逸少作會稽初至」條。

[67] 見「江賦」，所謂「世之所謂異，未知其所以異；世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而後異，異果在我，非物異也。」

[70] 見沈約「佛知不異眾生知」篇，所謂「若積此求善之心，會得歸善之路，則至於佛也，實在其知性常傳也。」

[71] 見「高僧傳」初集卷六第十六頁及卷十第十八頁，宗顏二氏，曾各撰萬言，駁斥佛門弟子慧琳的「白黑論」及衡陽太守何承天的「達信論」。

[72] 按支遁道安慧遠道生，都可說是我國禪宗確立以前的先驅。「太虛大師全書」第一編第三冊第五五四至五六五頁，曾指支遁是「安般」禪的代表。道安先習「安般」，後習「念佛」；慧遠是「念佛」禪的宗主，至於道生，其思致與禪宗相近，請參閱錢穆「中國思想史」第一○九至一一五頁。

[73] 請參閱宋劉義卿的「世說新語」及明曹臣「舌華錄」「清語」第九。

[74] 見「美術叢書」初集第三輯第二冊董其昌「畫眼」「文人之畫自王右丞始」條。

[75] 按錢氏論「中國詩與中國畫」一文，筆者並未見及，僅於其所著「談藝錄」一書第一二四至一二五頁上看到。

[76] 關於陶謝詩派的影響及各家論評，請閱上海廣益書局於民國二十五年再版，朱太忙所編纂的「陶淵明詩話」，該詩話原係吳東嚴「陶詩彙註」四卷之末所附之詩話及許麟篆所增「續鈔」與吳松之「論陶」三書合訂而成。查唐代追蹤淵明一脈的，便有王無功王昌齡孟浩然崔曙高達夫張謂皇甫曾李嘉祐戴叔倫嚴維竇常戎昱李端盧倫司空曙楊巨源邵謁李群玉顧非熊趙嘏盧肇鄭谷韋莊崔塗張蠙汪遵崔道融等，餘如錢起顏真卿許渾劉駕司馬扎唐彥謙張說之柳子厚儲光羲白香山韋應物王右丞等，有的效陶，有的和陶，有的偷陶。杜子美詩如「夜聽許十誦詩」、「江上值水如海勢」，及「石櫃閣」等，對於陶謝備極推崇。李太白詩如「贈皓弟」贈「從孫銘」「贈徵君鴻」「贈蔡秋浦」「贈鄭溧陽」「贈閭丘宿松」「答崔宣城」「別中都明府兄」「遊化城寺清風亭」「九月登山」「題東谿公幽居」「紫極宮感秋」「嘲王曆陽」「醉題屈突明府廳」等，都曾引用彭澤令故實。韓愈詩如「南溪始泛」「晚菊」「秋懷」「江漢雖云廣」「長安交遊者」「夜歌」「歧山下」等，傚效淵明之跡昭彰。紀曉嵐批蘇東坡詩，曾引追和淵明，自東坡始；事實上擬淵明詩，始自江文通唐彥謙等。淵明靈運一派，源遠流長，至清代王漁洋，仍是嫡裔，亦有千年以上的歷史，不能說不是中國詩的主流。

[77] 袁枚「隨園詩話」卷三亦謂：「唐之李杜韓白，俱非阮亭所喜，因其名太高，未便詆毀」云云，可參閱。

[78] 見翁氏「小石帆亭著錄」五「七言詩三眛舉隅」第四至五頁。

[79] 見「東坡先生全集」卷七十：「書摩詰藍田煙雨圖。」。

[80] 「東坡七集」（東坡集一卷）「鳳翔八觀詩」之第三「王維吳道子畫」。按東坡此詩，可說是董其昌在「畫眼」中指王維為「文人畫」鼻祖的所本。

[82] 將「行萬里路，讀萬卷書」援用到畫家身上的是董其昌。見其所著「畫眼」最末一條，所謂「不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？」

[83] 錢叔美「杜壺書憶」卷上謂：「子昂嘗謂錢舜舉曰：『如何為士大夫畫？』舜舉曰：『隸法耳；隸者，有異於描；故書畫皆曰寫，本無二也。』」

[84] 見陳師道「後山詩話」全卷第十二頁「寧拙毋巧」條。按陳氏此言，系論詩文，並非論畫，但詩畫同一原理。

[85] Wordsworth says in the 1800 Preface: “Poetry is the breath and finer spirit of all knowledge.”

[86] Maritain: Creative Intuition in Art and Poetry: “Poetry Transcends art” P. 174 ff

[88] 見吳著「說詩管蒯」全卷第六頁「山谷謂俗不可醫」條。

[90] 吳氏所說的治心之「治」字，與Aristotle在Poetics內論悲劇時所標舉的Catharsis，何其相似！

[94] D. T. Suzuki: An Introduction to Zen Buddhism: “Zen naturally finds its readiest expression in poetry rather than in philosophy because it has more affinity with feeling than with intellect; its poetic predilectionis inevitable,”（P. 117）. R. H. Blyth: Zen in English Literature and Oriental Classics: “Zen is poetry.”（P. 247）. 並參閱Blyth: Zen and Poetry（The Young East, VIII, 26 and 27, Published by the Young East Association, Tokyc, 1958）; Blyth: Zen and Zen Classics, I, pp. 11-13, “What Is Zen?” published by the Hokuseido Press, 1960）。又清代商寶意「質園詩集」卷二十三「論詩示芳甸甥」：「迦棄獨破顏，微笑機鋒中，詩學等禪宗，千古淵源同。」

[95] 按魏晉南北朝時代，達摩尚未東來，禪宗亦未榷立，然而正如前文所言，這一時代是禪的胚胎時期；且「禪」之一字，在梁慧皎所著「高僧傳」及宋劉義卿「世說新語」中，已普遍應用。所以這裏所說的「禪家」，是指此不指彼。

[97] 「北窗炙輠」卷下：「周正夫云：淵明詩云：山色日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辯已忘言，時達摩未西來，淵明早會禪」，可以參閱。

[98] 關於「氣韻生動」四字的英譯，中外專家爭訟至今未已。「大英百科全書」在「六法」條下，曾經臚列若干家的翻譯，可作比較。前駐澳現駐日大使陳之邁博士於民國五十年在澳洲國立大學所發表Chinese Landscape-Painting: The Golden Age一英文演講稿，在第四至五頁的註解中，亦收羅各家的英譯，且較詳盡。林語堂先生於民國五十六年在倫敦出版的The Chinese Theory of Art一書第三十四至三十八頁上，除譯出謝赫「六法」外，並對若干家的翻譯，有所批評。關於「氣韻生動」之譯法，計有Ciles: Rhythmic Vitality; Ferguson: The conception should possess harmony and vitality; Siren: Spirit-Resonance（or Vibration of vitality）and Life Movement; Acker: Spirit-Resonance, which means vitality; Rowley: Spirit resonance life movement; Petrucci: La consonance de I'esprit engendre le mouvement（de la vie）; Binyon: Rhythmic Vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of life; Contag: The harmonizing movement of life-breath; Cranmer-Byng: The fusion of the rhythm of the spirit with the movement of living things; Hirth: Spiritual element, life's motion; Jenyns: Spiritual expression and life movement; Soper: Animation through spirit consonance; March: A picture should be inspired and possess life in itself; Taki Seiichi: Spiritual Tone and Life-movemet; D. T. Suzuki: spiritual（or divine）rhythm; Coomaraswamy and Kojiro Tomito: Operation or revolutein or concord or reverberateon of the spirit in life movement等。陳大使之邁譯為the vitality of the atmosphere; 林語堂先生譯為a lifelike tone and atmosphere; 合計十八家。通常西方其他作家均用Giles所譯之rhythmic vitality。徐復觀教授在其所著「中國藝術精神」一書第一六二頁及一七八至一七九頁上，指rhythmic vitality為「譯錯」，但沒有提出自己的主張。

[99] 舉例而言，錫蘭籍之Coomaraswamy在其所著The Transformation of Nature in Art一書第十九頁上，對於「氣韻生動」，認為有以儒家及老莊思想闡釋的不同意見；并在第一八七頁上以道家及孟子來解釋「氣」字的意義，未免小題大做，事實上「氣韻」已純屬文評的範疇。甚有以印度美學與謝赫「六法」相提並論者，真是無的放矢。

[100] 例如徐復觀教授於其所著「中國藝術精神」一書第一四四至二二四頁第三章全章注釋「氣韻生動」四字。從書畫關係人倫鑒識談到氣與韻的字面意義，廣證博引，摭拾成篇。徐教授認為「氣與韻應各為一義」（一六二頁），從「氣」又轉出一個「骨」字，從「韻」又轉出一個「體」字來，正其斷定「中國從來沒有一位畫家或畫論家，從音響的律動上去體認氣韻生動，或由此直接說明氣韻生動」；「假定有人真能主張在繪畫中可以感到音響的律動，這只算是另外的一種畫論」（一七二頁）。徐教授固未閱及Walter Pater在The Renaissance一書第一一一頁論The School of Giorgione畫派時揭出「百藝嚮往音樂」之說，然在其研討宗少文「畫山水序」（見二三七至二四三頁），引據宋書本傳時，竟不知宗炳澄懷觀道，臥以遊之，凡所遊履，皆圖之於室，謂之曰：「撫琴動操，欲令眾山皆響」的故實！徐教授釋氣韻又拈入「傳神」的問題來，而論「神」之一字，僅追溯到莊子，以神論藝，或出之南華，然論「神」出處，竟未一查書經詩經易經，所謂「乃聖乃神」（書「大禹謨」），所謂「精義入神」（見易繫辭），其偏頗仄隘，何以一致如此耶？徐教授不通英文，書中所引西洋美學理論，大率來自日人，轉輾挪譯，疵謬百出；又復強作解人，指斥Giles所謂「氣韻」為rhythmie vitality，有所不當，直是信口開河。

[101] 見錢穆先生「國學概論」第一五○頁：「今魏晉南朝三百年學術思想，亦可以一言以蔽之，曰個人自我之覺醒是已。」

[102] 「陶淵明詩話」引郎仁寶「七修類稿」云：「真西山論陶詩，榮木之憂，逝川之歎也；貧土之詠，簞瓢之樂也；以公之學自經術中來，予又以公經術自性理中來」云云（見第二十二頁）。按郎氏所引，見真西山「題跋」卷三「跋黃瀛甫擬陶詩」。又陶詩「先師有遺訓，憂道不憂貧」，「朝與仁義生，夕死復何求？」「周生述孔業，祖謝響然臻，道喪向千載，今朝復斯聞」等，可見陶公之崇儒。又「世說新語」「政事」篇，引晉陽秋記陶侃斥老莊浮華，可知淵明之偏儒，可能是家學淵源。

[103] 謝氏整個思想，見其所著「辨宗論」，係佛學的經論。其於有我無我及有無之說，均出佛學。皎然指其詩「得空王之道助」，可信。

[104] 郭氏「設難客傲」篇，流於「放任」，「忘形」，「隱智巧」，「無是非」，「消物我」之見，「齊死生」之觀；又謂：「不壽殤子，不夭彭涓，不壯秋毫，不小泰山，蚊虻與天地齊流，蜉蝣與大椿齒年」，純是莊周「齊物論」思想。郭氏有「遊仙」詩，其一云：「漆園有傲吏，萊氏有逸妻；進則保龍見，退則為藩羝，高蹈風塵外，長揖謝夷齊」；其八云：「嘯嗷遺世羅，縱情任獨往」等，似與老莊為接近。

[105] 例如僧肇「涅槃無名論」：「本之有境，則五陰永滅；推之無鄉，則幽靈不竭。幽靈不竭，則抱一湛然；五陰永滅，則萬累都捐；萬累都捐，故與道通同；抱一湛然，故神而無功；神而無功，故至功常存；與道通同，故沖而不改；沖而不改，不可為有；至功常存，不可為無。然則有無絕於內，稱謂淪於外，視聽之所不暨，四空之所昏眛，恬兮而夷，怕焉而泰；九流於是乎交歸，眾聖於此乎冥會，斯乃希夷之境，太玄之鄉，而欲以有無題榜，標其方域，而語神道者，不亦邀哉」。這裏所用的「道」、「神」、「幽靈」、「抱一」、「沖」、「無」、「希夷」、「太玄」等，大抵係老莊常用的名詞。關於譯經之用莊老，請閱梁啟超著「佛典之翻譯」及「翻譯文學與佛典」等文。

[107] 見熊十力著「新唯識問答」，載在重慶出版中國哲學會編輯的「哲學評論」第八卷第五期第四十三至四十四頁。

[108] 吳先生所著英文的「禪學的黃金時代」一書，據管見所及，也許是政府播遷寶島臺灣以來學術界所出版的第一冊好書，同時也是吳先生所著諸書中對中國學術最大的貢獻，筆者敢於預料該書將成為國人對於禪學的代表作，吳先生是中國的鈴木居士。該書廣證博釆，襞析入微，並能融和各家，包羅萬象，非深下功夫不能有此成就。吳先生在該書內非僅以詩論禪，抑且文筆有詩之美，尤為難得；其中甚多係鈴木大拙所未能抉發者。

[109] 見吳著The Golden Age of Zen, Chap. I, “Zen, Its Origin and Its Significance,” P.32。並參閱該書末章第二五四至二五五頁，第二五九至二六○頁，第二六八至二六九頁，第二七四至二七五頁。按鈴木認為禪家的內心自證與莊周的心齋坐忘朝澈相應，此說據吳先生謂，係見其為James Legge所譯道德經及莊子全集一九五九年新版本之序文中，惟筆者手頭所有，則係一九六三年版本，並無鈴木所撰之序，故未能查考。然私認鈴木此說，或係舊說，渠於Essays in Zen Buddhism, First Series, pp. 103-115，對於老莊不無微詞。鈴木認為莊子列子非僅與禪家有別，且在博大精深與想像馳驅上，於印度大乘教徒猶有未逮，請參閱。

[110] 見「人天寶鑑」卷下第三十六頁「孝宗皇帝詔徑山主僧寶印於造德殿」條。

[112] 見Brihadaranyka II, Adhyaya V, Brahmana 19。按婆羅門教以人生極則的「我」與宇宙玄理的「梵」合而為一的一元思想，酷似漢儒所揭櫫的「天人合一」之說，但立論則較「天人合一」為高為深。請參閱Rudolf Otto: Mysticism East and West一書。

[113] 「宗鏡錄」卷三十四：「佛初出世，便欲說圓常之妙門，真我之佛性，為一切外道皆妄執神我偏十方界，故云：無常無樂無我無淨。又二乘及權假菩薩皆住無我之理，以為究竟，世尊又愍不達，遂乃具說常樂我淨。」另請參閱「成唯識論」卷十。

[114] 請參閱「慈航雜誌」第十九期第六至七頁及第二十期第六至七頁拙作「天地人」。

[115] 請參閱融熙法師「佛教與禪宗」第二十六至二十七頁及「中國哲學史論集」第二冊第二二九頁黃建中先生著「老子道術詮論」「結論」。融熙法師指出「老莊學說似乎已直迫宗門的藩籬了，可見此土（指中國）所欠缺的只這千聖不傳的向上一路——祖師禪。」

[116] 見「佛果圜悟真覺禪師心要」卷上「示諧知浴」第一函。

[117] 見曇秀禪師「人天寶鑑」卷下第三十九至四十頁「大慧禪師謁湛堂準和尚」條。

[118] 見「大正大藏經」第二○二四號「禪關策進」第一一○○頁「袁州雪嚴欽禪師普說。」

[120] 請參閱「菩提樹」雜誌第一六九期第三十四至三十五頁拙作「中國禪學與山水畫」一文。查吳經熊先生在英文「禪學的黃金時代」一書末章第十四章「尾聲」「禪的火花」第二八三至二八六頁「悟的契機」（第二十九節）中，引「指月錄」卷八第二十八頁載：「陸大夫向師（南泉）道：肇法師也甚奇怪，解道『天地與我同根，萬物與我一體』。師指庭前牡丹花曰：『大夫！時人見此一株花，如夢相似！陸罔測。」吳先生指出僧肇此言，是引自莊子。按莊子「齊物論」謂：「天地與我並生，而萬物與我為一」，文字儘管相同，僧肇仍是「取其文不取其意」，未嘗與莊周僉同。「碧嚴錄」第四十則引上述南泉話頭後評唱曰：「陸亙大夫，久參南泉，尋常留心於理性中，游泳肇論。一日坐次，遂拈此兩句，以為奇特。問云：肇法師道：天地與我同根，萬物與我一體，也正奇怪！肇法師乃晉時高僧，與生、融、叡同在羅什門下，謂之四哲；幼年好讀莊老，後因寫古維摩經有悟處，方知莊老猶未盡善，故綜諸經，乃造四論。莊老意謂：天地形之大也，我形亦爾也，同生於虛無之中。莊生大意，只論齊物；肇公大意，論性皆歸自己。不見他論中道：夫至人空洞無象，而萬物無非我造，會萬物為自己者，其唯聖人乎？雖有神有人，有賢有聖各別，而皆同一性一體。古人道：盡乾坤大地，只是一個自己；寒則普天普地寒，熱則普天普地熱，有則普天普地有，無則普天普地無，是則普天普地是，非則普天普地非。法眼曰：渠渠渠，我我我，南北東西皆可，可不可可但唯我無不可；所以道：天上天下，惟我獨尊。石頭因看肇論，至此會萬物為自己處，豁然大悟，後作一本參同契，亦不出此意。看他恁麼問，且道同什麼根？同那個體？到這裏也不妨奇特，豈同他常人，不知天之高地之厚，豈有恁麼事？陸亙大夫恁麼問，奇則甚奇，只是不出教意；若道教意是極則，世尊何故更拈花，祖師更向來作麼？南泉答處，用衲僧巴鼻，與佗拈出痛處，破他窠窟，遂指庭前花，召大夫云：時人見此株花，如夢相似！如引人向萬丈懸崖上打一推，令他命斷。儞若平地上推倒，彌勒佛下生，也只不解命斷；亦如人在夢，欲覺不覺，被人喚醒相似。南泉若是眼目不正，必定被他搽糊將去，看他恁麼說話，也不妨難會，若是眼目定動，活底聞得如醍糊上味，若是死底聞得翻成毒藥；古人道：若於事上見，墮在常情；若向意根下卜度，卒摸索不著。嚴頭道：此是向上人活計，只露目前些子，如同電拂，南泉大意如此，有擒虎兇定龍蛇底手腳，到這裏也須是自會始得，不見道向上一路，千聖不傳，學者勞形，如猿捉影；看他雪竇頌出：聞見覺知非一一，山河不在鏡中觀，霜天月落夜將半，誰共澄潭照影寒？」吳先生說：「祇有你了解天地與你同根，萬物與你一體時，纔會從夢裏醒來，睜眼來看這株牡丹花」，未免仍是教內作略，套句仰山對師弟香嚴說的話：「如來禪許師弟會，祖師禪未夢見在」（見「景德傳燈錄」卷十一第五頁及「水月齋指月錄」卷十三第二十三頁）。

[122] 見「指月錄」卷十三第十六頁「仰山慧寂禪師」條原文是「一月千江，體不分水。」

[125] 俱見卜商「詩大序」第二章。按「志」之一字，在西文中迄無確當的翻譯。James Legge譯「詩言志」一句為 “Poetry is the expression of earnest thought”（見The Chinese Classics, Vol. III, Part II, P. 48; Lin Yutang: The Wisdom of China and India, P. 713;）Gabriele M. Allegra 以拉丁文譯作 “La Poesia esprime il prio sentimento”，並闡釋為 “La poesia e l'expressione degli affetti del cuore”（見Incontro Al Dolore di Kiu Yuen即屈原「離騷」，Shanghai, 1938, P. 16）；施友忠教授（Prof. Vincent Yu-chung Shih）於其所譯劉勰「文心雕龍」「明詩」第六，亦譯為 “Poetry is the expression of sentiments”（The Literary Mind and the Carving of Dragons, Introduction, P. 1 and Chap VI, P. 31）; Achilles Fang釋「志」相當於英文中的feeling, aim, wish, will, etc.）見 The Classical Anthology Defined by Confucius; Introduction, P. XX）; L. Shirley-Price意譯為 “Poetry is the mind in words（見Confucius and Christ, Chap. XI, P. 181）。「志」之一字，在「詩言志」一句中，包含心在「情」的方面（emotive aspect）及在「意」的方面（volitional aspect）的兩重意義，所以在西洋文字中難有確當的字眼。

[126] 見「師友詩傳錄」第十四頁「阮亭答尚書云」條，兩句引自陸機「文賦」第六段。

[127] 見周亮工纂「明三百家尺牘」卷十二第二二一至二二二頁。

[128] 筆者按：禪與詩均是性情的流露一語中的「性情」二字，與我們並常所說的有所不同。孟子「告子」篇裏所說的食與色，是「能」（「本能」之「能」，相當於英文中之instinct）非「性」，卜商「詩大序」及鍾嶸「詩品」等論詩所嗟嘆與歌詠的性情，是「感」非「情」；「性情」二字的給誤用，由來已久，亦不限於中國。十八世紀英詩人吳滋華（Wm. Wordsworth）於其「抒情詩歌集序」（Preface to Lyrical Ballads）內，論詩所標舉的powerful emotien，即此一例。現代詩鼻祖英詩人艾略特（T.S.Eliot）亦不能免（請參閱其所著The Saered Wood一書中，“The Perfect Critic” 及 “Tradition and Individual Talent” 兩篇）。禪與詩所流露的性情，是經過化瀘陶冶的真摯而又純粹的性情，也許相當於J.Maritain所說的 “intentional emotion（見Creative Intuition in Art and Poetry, P. 87）” 或艾略特所說的 “significant emotion”（見Selected Essays, P. 11）；亦即孔子所謂「溫柔敦厚」「樂而不淫，哀而不傷」及「可以怨」所隱含的意義。

[129] 按中國禪家所說的「悟」，與西洋所說的「直覺」，不盡相等，其中有程度的不同，請參閱註八、九、十、十一。鈴木居士認為「悟」是「般若的直覺」，見註十一。渠又謂：「本人近來深感禪所得的經驗，用feeling（性情）一字來表達，較intuition（直覺）一字為佳，所謂『性情』，係指其最深刻，最廣泛及最基本的意義而言，非指一般心理學家通常與其他心靈活動所分開的『性情』而言。人的自心與物的整體相契合，或有限感覺到無限寓於有限以內的時候所得的經驗，這種經驗是我們能於臻抵的每種心理功用的基本處所潛在的一種最原始的性情。直覺不論其為何種方式或意義，仍使人想到理智渣滓的味道」（見Zen and Japanese Culture, P. 219, notes）；並請參閱下文。

[131] 見「指月錄」卷三十第十五至十六頁「徑山宗杲大慧普覺禪師語要」上。

[135] 見Brom Weber: Hart Crane; pp. 417-421;引Crane語，原文是：“……in poetry the rationale of metaphor belongs to another order of experience than science, and is not to be limited by a scientific and arbitrary code of relationships either in verbal inflections or concepts”。

[136] 見「賴古堂名賢尺牘新鈔」卷八第二○八頁「余大成答心燈」書。

[137] 見「尺牘新鈔三選結鄰集」卷七第一五五頁張灝「復沈司馬」書。

[138] 見「佛果圜悟真覺禪師心要」卷上第五頁「寄張宣撫相公。」并請參閱雲居戒禪師所著「禪門鍛鍊說十三篇」，其於自序中曾謂：「鍛鍊說而擬之孫武子何也？以正治國，以奇用兵，柱下之言確矣！」

[139] 見Eugen Herrigel: Zen in der Kunst des Bogenschiessens, Konstang, 1948; English translation: Zen in the Art of Archery, by R. F. C. Hull, with an introductionby D. T. Suzuki, New York, 1953。

[140] Alan W. Watts: The Spirit of Zen, pp. 104-105; The Way of Zen, pp. 214-215。

[141] Maurice Percheron: Le Bouddha et la Bouddhisme, pp. 168-169, “modern science, in its physio-chemical branch, has come to support Buddhism with all its might…….The latest conceptions of the atom have shown that it finally breaks down into an energy which is transformed each fraction of a second…….A change in perspective is just dawning, and science, each day sapping its way further into the world of appearances, brings us nearer the truths divined and proclaimed by the Buddha.”

[142] G. Cahen: Les Conquetes de la Penses Scentifigue, P. 10: “We will express thus… the ultimate tendency of science: the reduction of reality to the void,” etc。

[143] 請參閱Robert Linssen: Living Zen; Part II, Note II, pp. 310-311: “Satori and the Research Techniques of Physicists.”

[144] 見「佛果圜悟真覺禪師心要」卷上第二十六頁「示才禪人」第三段。

[146] 見「大正大藏經」第四十八「諸宗律」五第二○一五種圭峰宗密禪師著「禪源諸詮集都序」卷下之一第四○七至四○八頁，筆者將圭峰全文重加整理如上。

[147] 見「佛果圜悟真覺禪師心要」卷上第二十八頁「示禪上人」。

[148] 見「指月錄」卷二十九第二十一至二十二頁「克勤佛果禪師」條。

[149] 見「大正大藏經」卷四十八諸宗律五第二○二二種，東吳沙門淨善著「禪林寶訓」卷第一第一○二○頁引「章江集」「晦堂謂朱給事世英」條。

[151] 請參閱Rudolf Otto: Mysticism East and West, translated by Bracey and Payne, P. 230: “Thus the true relationship of the man who is saved is for Ficht, as it was for Eckhart: To know that he is one with the One, life with the Life, not united but absolutely united, and at the same time, to stand in the world of multiplicity and division, not straining after its disolution, but with Eckhart, working righteousness in it, and with Ficht, completing in it the living dead of ethical culture, and thus with both teachers bringing into this very world of non-being and of death, Being and Life,” etc. 並請參閱Suzuki: Studies in Zen, pp. 79-80。

[152] “The Kingdom of God is within you,” Luke:17-21，譯文見吳經熊先生「新經全集」第一九四頁第六行。

[153] 「即心即物」，見「壇經」「機緣品」第七：「即心元是佛。」「不是心，不是物，不是佛」，見「指月錄」卷五第四頁及「傳燈錄」卷六第三頁「江西道一禪師」條；佛果「心要」卷上第三十六頁「示祖印沙爾」轉引，及「指月錄」卷八第二十六頁「南泉普願禪師」條。

[154] 關於中西神祕經驗的比較，是一重大問題，應另成專書研究，本文僅扼要簡述如上。據筆者所讀，對此一問題最佳的參考書籍，除註一五一所引據的Otto一書外，莫如Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist, Section I, pp. 1-93; Robert Linssen: Living Zen, translated by Diana Abrahams-Curiel, Chap, XXIV, “Buddhism and Christianity”, pp. 203-235﹔ Aldous Huxley: The Door of Perception, pp. 12-13; Heinrich Dumoulin, S. J. : A History of Zen Buddhism, translated from German by Paul Peachey, New York, 1963, Chap. 15, “The Essence of Zen,” pp. 269-290; R. C. Zachner: Mysticism Sacred and Profane, pp. 5-6; F. C. Happold: Mysticism, A Study and an Anthology,” pp. 77-84; W. T. Stace: Mysticism and Philosophy, Chap. III, Section 5, pp. 161-178, “The Universal Self and the Vaccuum-Plenum;” Ananda K. Coomaraswamy: The Transformation of Nature in Art, Chap. II, “Meister Eckhart's View of Art,” pp. 61-95; Alan W.Watts: The Spirit of Zen, pp. 74-81; Nature, Man and Woman, Part I, Chapters 4 and 5, pp. 87-118; 鈴木居士所著各書，均曾提及此一問題。

[155] 鈴木居士稱禪是「積極的現實主義，而非神祕主義，」見Studies in Zen, P. 29。

[156] 見 Alan W. Watts: The Spirit of Zen: “Satori is the measure of Zen,” P. 69。

[157] 見Suzuki: Introduction to Zen Buddhism: “ Satori is the raison d'etre of Zen,” P. 95。

[158] 按柏拉圖論道論詩，互相矛盾之處甚多。論道時排斥詩人於「理想國」之外（見Republic, Jowett's translation, 660d），論詩時則謂詩人之詩，「不是人的製作，而是上帝之所賦」（見Ion: “For not by art does the poet sing, but by power divine”），即是一例。請參閱R. L. Nettleship: Lectures on the Republie of Plato, P. 351。

[160] 請參閱Milton C. Nahm: Aesthetic Experience and its Presuppositions, P. 10。

[162] 見Dean Inge: Philosophy of Plotinus, P. 179。按傅氏指出「絕對」（Absolute）凡三：一為「美」（Beauty），二為「一」（One），三為「神識」（Nous）。所謂Nous, Inge譯作Spirit。

[163] 請參閱Augustine: Confessions, BK, X, Chapter XXXIV, P. 53。筆者按：Plontinus所說的Nous，相當於Augustine所說的L' Idee Supreme de Platon avec Dieu,（另請參閱 K. Svoboda: L' Esthetique de Saint Augustine et ses Sources P. 199 A. E. Taylor: Plato, the Man and His Work, P. 232），亦即柏拉圖與亞歷士多德所說的ens realissimum，似與中國常說的真善美三者中「善」的最高一層意義相同。

[165] 請參閱J.Maritain: Art et Scolastigue（法文本）pp. 148-149; 或Art and Scholasticism（英譯本），translated by J. F. Scanlan, pp. 90-91，論超越一切的「本體」（l'essence）及本體的具體存在（les conditions d'existence）的區別。

[167] 見註十九，並請參閱The Logic of Hegel, translated by W. Wallace, P. 401, note。

[169] 見Bergson: Les deux Sources de la Morale et la Religion, translated by R. A. Audra C. Brereton and W. H. Carter, The Two Sources of Morality and Religion, II, 25-26。筆者按：柏格森論神祕經驗所用文字的語氣，有若干地方與中國禪家相似。例如上述書內第二十五頁說：「我們必須一跳（“in a single bound”），躍出（傳統宗教道德的範圍）」，這與禪家所說的「懸崖撤手」相似。柏氏又謂真正的神祕主義在「突破堤岸」（“break a dam,” P. 216），又與禪家所說的「脫卻桶底」相類。

[171] 見Time and Free Will, P.14 ff.原文有謂：“There are thus distinct phases in the progress of an aesthetic feeling,as in a state of hypnosis.”

[172] 見Bergson: Laughter, An Essay on the Meaning of the Comic, Chapter III, “The Comic in Character”（translated by C. Brereton and F. Rothwell）。筆者按：各方對於柏氏哲學，指責甚多。舉例以言，M. C. Nahm曾指柏氏所說神祕經驗與美感經驗未能融通（見Aesthetic Experience and Its Presuppositions, pp. 78-79）. E. Cassirer對於柏氏所說美感與催眠狀態相似一節，尤表反對（見An Essay on Man, pp. 205-206）（鈴木居士於其所著Introduction to Zen Buddhism一書第四十三至四十四頁上，亦曾指斥禪的經驗與催眠狀態相同之說）。筆者泛讀柏氏所著，尤其在上述一書中，揭出「與物與我直接冥合」（Immediate communion with things and with ourselves）一節，確具見地，然其最大病痛，端在論宗教而分動與靜，論進化而分生命與物質（請參閱J. A. Leighton: The Field of Philosophy, P. 316），均係二元。即其論直覺所說的物我冥合，亦非中國禪家所說的物我一元，此中仍有極大的區別。

[174] 見Benedetto Croce: Aesthetic As Science of Expression and Generel Linguistic, P .35。

[175] 據鈴木居士的弟子，負責編纂英文禪學經典（Zcn and Zen Classics，現已出版一二兩冊）的不來子（Blyth，按「不來子」三字係鈴木為其所取的名字），於其所著的「禪與英文學」一書內，曾經列舉東西詩人墨客充滿禪意的詩歌與語句，惟據筆者觀察，這些大都是觸物圓覽的盡興之作或「神來之筆」，就禪的悟的廣泛意義而言，可說是有禪思或有悟味。從這一點來說，我們可指出莎士比亞、但丁、歌德、吳滋華、柯立基（Coleridge）、濟慈（Keats）、艾默生（Emerson）、曹樂（Thoreau）、尼采（Nietzsche）、塞梵蒂斯（Cervantes）、波多萊爾（Baudelaire）、林波（Rimbaud），甚至王爾德、蕭伯納、吉斯特登（Chesterton），以及當代甚多詩人畫家，都有禪，都曾悟過。筆者曾經廣泛閱覽西洋有關類似中國禪悟經驗的敘述，認為多數基督教神祕宗除了歐楷特之外，其所得之神祕經驗，滲雜幻覺與錯覺者不少，運用見聞覺知者也甚多。惟真正豁然契證，而抵「入理之門」的是法國小說家傅洛斯德（Proust）。傅氏於其所著A la Recherche du Temps Perdu（Paris, 1954, Vol. I, P. 45）內，敘述他午後散步歸來，他的母親給他一杯茶，當時他心裏不愉快，也打不起精神來，可是當他把一塊糕放到茶裏，然後送到口唇的時候，「我打了個寒噤，發現我身子裏起了古怪，一種銳敏的快感浸入我的心脾；因為祇有一個人在，簡直不知道怎樣會來的。這種感覺，使人生的變幻與苦難，以及人生的短促都無意義，都是幻覺……有一件東西（essence）不是在我的身子裏，這東西就是我自己……」（“Mais à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui es passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avahi, isolé, sans la notion de sa cause, Il m'avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brieveté illusoire, de la même façon gu'opère l'amour, en me remplissant d'une essence précieuse: ou plutôt cette essence n'etait pas en moi, elle était moi……” 按傅氏此書，迄今尚無英譯本），諸如所述，傅氏確已抵達大慧聽到柳宗元詩句和欽禪師趺坐蒲團時內心忽然開朗的情景，可惜當時不遇大手眼法師指點，迴脫這種光影門頭，而獲得徹悟。近代西洋學人諸如赫胥黎（Aldous Huxley）曾經服用麻醉劑（見此所著The Doors of Perception, pp. 11-13），華滋（A.W.Watts）曾經服用LSD（見其所著 “This Is it,” pp. 125-153），企圖悟得像禪一樣的神祕經驗，這正如西洋過去詞客Coleridge, Baudelaire, Rimbaud等之吞服鴉片，和我國詩人陶潛、李白、蘇軾之愛好劉伶一樣，結果是認幻為禪，指醉是悟；請參閱「菩提樹」雜誌第十五卷第六期第八至十六頁拙作「禪與魔」一文。

[176] 見「傳燈錄」卷十五第二頁及「指月錄」卷十五第十四頁「德山宣鑒禪師」條。

[177] 見「傳燈錄」卷四第七頁及「指月錄」卷六第四至五頁「半頭山法融禪師」條，并參閱「禪宗永嘉集」卷上第十四頁。

[181] 見邵雍「擊壤集」自序。邵氏所說的「以心觀心，以物觀物」云云，倘遇禪師，正好問個「觀者何人？」

[182] 按胡適博士曾將「口頭禪」譯作 “Ch'an of mouth-corner,” 係直譯，不盡正確。余按Havelock Ellis: The Dance of Life, p. 310, note中曾指葛羅齊「直覺即表現」說，是 “verbal abstracison”，此即「口頭禪」或「文字禪」之意。

[183] 見「指月錄」卷十六第十九頁「洞山良价禪師」條，余按「傳燈錄」未載「三種參漏」說。大正大藏經第二○○六種「人天眼目」卷三第三一九頁，曾予刊布，並附明安和尚的註釋。「緇門寶藏集」卷下第三十八頁又從「人天眼目」予以轉引。略謂：「末法時代，人多乾慧，若要辨驗向上人之真偽，有三種參漏，直須具眼。一、見參漏：機不離位，墮在毒海，妙在轉位也（明安云：「謂見滯在所知，若不轉位在一色，所言參漏者，只是四中未盡善，須辨來蹤，始得相續玄機妙用」）。二、情參漏：智常向背，見處偏枯（明安云：「謂情境不圓，滯在取舍，前後偏枯，鑒覽不全，是識浪流轉，途中邊岸事；直須句之中離二邊，不滯情境」）。三、語參漏，體妙失宗，機昧終始，濁智流轉（明安云：「體妙失宗者，滯在語路，句失宗旨；機昧終始者，謂當機暗昧，只在語中宗旨不圓，句句中，須是有語中無語，無語中有語，始得妙旨圓密也」）。」

[184] 請參圖A. E. Taylor: Plato, the Man and His Work; pp. 230-231.按亞歷士多德認為一切「知見」，是「直觀」（direct scientia visionis）的一種準備，冀藉此以調和所有有關神祕主義的歧見，嗣後多數美學家特據此而謂神學上與美學上的神祕主義，彼此可以互通的。

[185] 見Maritain: Art and Scholasticism（英譯本第二十八頁）。馬理丹所說「上帝是美的泉源」一語，源出St. Thomas: “Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur”；但St. Thomas所言，則係受Dionysius the Areopagite的影響，蓋後者於 Concrning Divine Names（translated by J. Parker）, chap. III, section 7, pp. 39-41上曾謂：“God is beauty. Beauty, as the beautiful, is the source of all beautiful objects.”

[187] 見晃具茨「送一上人還滁州瑯琊山詩」。詩曰：「上人法一朝我過，問我作詩三昧門。我聞大士入詞海，不起宴坐澄心源。禪波洞澈事淵底，法水蕩滌諸塵根，迅流速度超鬼國，到岸捨筏登崑侖。無邊草木悉妙藥，一切禽鳥皆能言。化身八萬四千臂，神通轉物如乾坤，山河大地悉自說，是身口意初不喧。世間何事無妙理？悟處不獨非風幡。群鵝轉頸感王子，佳人舞劍驚公孫；風飄素練有飛勢，雨洤破屋空留痕。惜哉數子枉元解，但令筆墨空騰騫。君看瑯琊釀泉上，醉翁妙語今猶存。向來溪壑不改色，青嶂尚屬僧家緣。」

[188] 節自「佛果圜悟真覺禪師心要」卷上第五頁「示圓首座」末段。

[194] 語見王原祁「麓題題畫稿」全卷第三十九頁「倣大癡」「為漢陽郡守郝子奇作。」

[195] 從盛大士子履「豁山臥遊錄」卷二第一○五頁「米之顛」條內轉引。

[196] 見「賴古堂名賢尺牘新鈔」卷二第五十五頁張風「與張瑤星論畫」；并收入陳撰「玉几山房畫外錄」卷上第一二九頁，及鄧實所編「談藝錄」全卷第二七三頁「繪事類」。

[197] 見戴著「題畫偶錄」全卷第七十頁：「效雲氣施墨，而無墨處卻成雲氣，此中大有參悟」。

[198] 見姚著「字學憶參」全卷第五頁：「一部金剛經，專為眾生說法，而又教人離相，學古人書，是聽佛說法也。識得秦漢晉唐書法之妙，會以自己心靈，是處處離相成佛道因由。」

[199] 見趙宦光著「寒山帚談」卷上第五十至五十一頁：「譬釋典云：指爪作佛面，已成佛道；又云：三阿僧祇，然後成佛，須於此中參透，始知頓漸兩途，即是一法。」

[200] 語見張氏所撰郭熙「山水純全集」後序，見該集第四十二頁。

[201] 見惲格「南田畫跋」卷一第四十六頁「香山翁曰」條引；秦祖永「繪事津梁」第四十四頁上亦曾引用。

[203] 見註一九四。同書第四十八頁「為凱功掌憲寫元季四家」條。

[206] 請參閱魯一貞等著「玉燕樓書法」六則之三，朱和羹著「臨池心解」第十六頁，鄭杓著「衍極」卷三「造書」篇，及汪挺著「書法粹言」第二十四頁「黃山谷書說」七則之五等。

[207] 見沈顥所著「畫麈」第三十七至三十八頁「稱性」三則中「有一畫史」條。

[208] 語見王昱「東莊論畫」全卷第六十一頁：「絕處逢生，禪機妙用，六法亦然。到得絕處，不用著忙，不用做作，心遊目想，忽有妙會，信手拈來，頭頭是道。」

[209] 見陳撰所編「玉几山房畫外錄」卷上第七十八至八十二頁濟極（按即石濤）「自畫山水卷」。

[211] 見Irving Babbit: Rousseau and Romanticism, pp. 291.300, Appendix: “Chinese Primitism.”

[212] 見D. T. Suzuki: Essay in zen Buddhism, First Series, p. 173: “Zen in the form we have it today could not mature anywhere outside Chnia;” p.249: “Zen is undoubtedly the most precious and in many respects one of the most remarkable graces with which man has been blessed;” Studies in Zen, p. 155: “It（zen）originated in China and, in my opinion, could not arise anywhere else;” It was in Zen that the Chinese mind completely asserted itself……” ; “Zen is really a great revolutionary movement in the world history of thought;” Dr. C. G. Jung: Foreword to Suzuki's Introduction to Zen Buddhism, p. 12: “Zen is indeed one of the most wonderful blossoms of the Chinese spirit”

[214] 見上註同書卷二十八第三十至三十一頁「蘄州五祖法演禪師」條。

[215] 見「大慧普覺禪師宗門武庫」卷上第二十二頁「五祖云」條。

[217] 試舉下列一事為例。「凡有學者察問，俱胝惟舉一指，無別提唱。有一供過童子，每見人問事，亦豎指祇對。人謂師曰：和尚童子，亦會佛法，凡有問皆如和尚豎指。師一日潛袖刀子。問童曰：聞你會佛法是否？其童豎起指頭，師以刀斷其指，童叫喚走出，師召童子，童回首；師曰：如何是佛？童舉手不見指頭，豁然大悟」。見「指月錄」卷十三第十二頁。

[218] 見「合訂天臺三聖二和詩集」全卷第九十四至九十五頁。

[219] 見上註同書木叉道人鄭龍釆「寒山唱和序」（第一頁）。

[220] 見Samuel Johnson: Lives of the English Poets, pp. 1-46。按所謂哲理詩，即約翰遜所指Abraham Cowley所寫的 “metaphysical poetry”。

[221] 周作人「新文學源流考」，曾謂新文學運動之起源，應溯至宋理學家的語錄文體。胡適之「白話文學史」，亦曾提及寒山拾得之詩與禪宗語錄之文，請參閱。

[222] 林語堂先生編「論語」，寫小品文，均用語錄文體，渠於「有不為齋文集」第八十八至九十四頁上「論語錄之用」一文，公開主張採用語錄。熊十力先生所著書，均係語錄；即錢賓四先生所撰文字，亦有語錄的痕跡。

[223] 見所傳係王維所作的「畫學祕訣」，所謂「畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功」云云。

[225] 見臺北出版，現已停刊之「文學雜誌」第一卷第四期勞斡先生所作「論文章的傳統與現在的方向」一文。

[226] 見一八五○年Sartain's Union Magazine十月號Poe所著The Poetic Principle一文，後收入「全集」內。

[227] 見Lytton Strachey: Characters and Commentaries: On Giles's “Gems of Chinese Literature” 一文。

[228] 請參閱「賴古堂名賢尺牘新鈔」卷一第十七頁宋祖謙「與胡元青」書。

[229] 見「指月錄」卷二十第十七頁「韶州雲門山光奉院文偃禪師」條。

[230] 請參閱Suzuki:Essays in Zen Buddhism, First Series, pp. 353-355; Studies in Zen, pp. 98-99。

[231] 「古今名畫記」及郭熙「畫訣」內均謂：「李成作畫，惜墨如金」而夏文彥「圖畫寶鑑」亦謂「郭信善山水，得李成惜墨法。」惜墨業已成為中國山水畫之一法，以淡墨作皴染，或以渴筆作勾斫，似與潑墨法相反。

[233] 見「賴古堂尺牘新鈔三選結鄰集」卷九第二○一頁朱近修「與減齋論畫」書。

[235] 見「明三百家尺牘」卷十六第三一八頁王士禎「與友人書」。

[236] 見石濤「大滌子題畫詩跋」卷三題清湘和尚「墨筆花果冊」內的蘭竹。

[237] 見「尺牘新鈔三選結鄰集」卷十一第二三○頁程正揆「與減齋論葉榮木畫」。

[241] 見「汪氏珊瑚綱畫繼」第一三九頁「畫史清裁」「雜論」之一「畫梅謂之寫梅」條。

[244] 見王昱「東莊論畫」第四頁「麓臺夫子嘗論設色畫云」條。

[245] 按林語堂先生在「生活的藝術」（The Importance of Living）一書第四三○頁。將「淡」字譯為mild，似屬勉強；筆者認為與其譯作mild，不如譯作sober，因後者纔指色調之淡，雖然仍不能表達中文內「淡」字的意味。

[248] 見李著「竹嬾續畫賸」曰第十三頁「題畫冊卅六幀」之十八。全題為「筆蹤可數意不了，墨彩欲無情轉濃，此妙入禪誰領略？惠棠江上寫烟峯。」

[252] 法國畫家Henri Mattise便是一例。渠於Notes d'un peintre, p. 30曾謂：“Expression, to my of think-ing, does not consist of the passion mirrored upon a human face or betrayed by a violent gesture. The whole arrangement of my picture is expressive. The place occupied by figures or objects, the empty spaces around them, the proportions-everything plays apart.……All that is not useful in the picture is detrimental.”

[253] 見袁著「隨園詩話」卷十三第二○八頁「嚴冬友曰」條。

[257] 見「明三百家尺牘」卷四第七十八頁李曰華「與魯孫論畫」之二。

[262] 兩句引自王夫之「薑齋詩話」卷下第一頁，王氏並指出這是「禪家所謂現量」。

[263] 見註二六一。按英國近代批評家Joseph Warton於The Genius and Writings of Pope一文內亦曾把英國詩人分成四等，可見品騭人物中外皆同。

[264] 以上品評，請參閱「汪氏珊瑚畫繼」ㄧ書「論遠」第三則。

[265] 按董其昌在「畫眼」第八頁論倪雲林畫時曾把「逸品」居上，但未舉出黃休復之名。林語堂先生論中國畫，也特別標舉「逸」之一字，指出英文內沒有一個英文字與「逸」字相當，認為意義比較接近的是fugitiveness（見「吾國與吾民」一書三○三頁），此大抵取其飄忽幽遠，不可捉摸之意；然林先生在「吉文小品」第一○一頁及一○五頁上，又把「逸」字譯作romantic。私認「逸」之為品，如取其絃外之音，韻外之致，或畫外之意的話，不妨譯作elusiveness，以為「意有所屬」的allusiveness一字相對。如取其隱逸之義，似應譯為aeromantic，不應譯作romantic，是否有當，僅提出研討。

[268] 見「賴古堂名賢尺牘新鈔」卷七第一七三頁揮向「與鑠園書」

[274] 按司空圖「二十四詩品」「含蓄」條謂：「不著一字，盡得風流」；紀昀評李義山隨師東詩，亦謂「神韻派詩，有聲無字」，可知詩裏有一種「無字之詩」。

[275] 陶淵明詩：「聊得琴中趣，何勞弦上音」？而白居易有「無聲勝有聲」之句，可見音樂之中也有一種「無聲之樂」。

[276] 莊子「田子方」篇有謂「……解衣盤礴……是真畫者也」；郭熙「林泉高致」集「山水訓」內有「詩是無形畫」之說，可知畫裏面也有一種無色之妍，無形之畫。

[279] 見石濤「大滌子題畫詩跋」卷二「寫蘭冊」第十「羅漢竹美人草」。

禪與詩畫

－－中國美學之一章