論元代的羅漢畫

（1）劉貫道畫羅漢圖：

故宮博物院所收藏的「劉貫道畫羅漢」（圖1），畫中有二位羅漢，一坐在樹下的岩石之上，手執枯枝，枯枝上長出蓮花，由蓮花上又幻化出一隻小猴，小猴捧著仙桃，羅漢呈側面，但巨目大鼻長耳蓄髮的特徵，很具特異，他對面的羅漢則長眉有鬚，較為溫和。

圖1 劉貫道畫羅漢圖

羅漢的衣紋全用白描的筆法畫出，很能表現線條的韻味，其他岩石、樹幹的皴法，樹葉線條等，均極寫實。通幅觀之，構圖簡潔，表現出文人畫的高雅氣質，在羅漢表現神通上，又充滿了禪意。

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本圖左下方有「至正十六年中山劉貫道寫」等小楷墨書，至正十六年，西元一三五六年。

（2）京都博物館藏「羅漢圖」

京都博物館收藏的「羅漢圖」（圖2），掛幅形式，絹本墨畫淡彩，長一二○公分，寬五四公分。圖中二位羅漢，一坐樹下，一居右斜上部，此種布局和前述故宮本「劉貫道畫羅漢圖」極相類似，不過此圖下方多了老虎、僧人、蠻奴。

圖2 羅漢圖 京都博物館藏

圖中整個焦點集中在右下方正昂首起立的老虎，端坐在松樹下的羅漢合十蹙眉的注視他，髭鬚滿腮的羅漢則手舉錫杖，圓瞪著雙目向著他，僧人和蠻奴則步行向前而回首望著他，這似乎正在訴說著羅漢伏虎的故事，也許原圖是多幅相連，此幅是其中之一。

通幅人物相當寫實，執錫杖羅漢的造形尤為特出，伏虎的姿勢很是生動，衣紋以白描手法寫出，加上黑金的描線，細緻而精麗，淡雅的點景和圖樣式的樹枝，表現了元畫的特有氣息。

（3）傳任仁發筆羅漢圖

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傳任仁發所畫的羅漢圖，為中村富次郎所收藏的「唐繪手鑑筆耕圖」畫冊內的一頁，長三一‧五公分，寬三七‧六公分。絹本墨畫淡彩（圖3）。

圖3 羅漢圖 傳仁發筆

此白描小幅畫，類似於故宮本及京都本的線條用筆，但構圖上卻大異其趣。畫面中心是一位長髮短鬚，著僧服、持念珠的羅漢，面露笑容，半蹲坐於大石頭上，他眼中注視著一隻昂首跳躍的蛇，畫幅的左面是一個被蛇嚇壞而抱住僧人的童子，他的鞋子、圍巾、水瓶等倒散一地，羅漢身後還有一位手持禪杖而驚惶失措的俗家侍者。

這樣的布局，可以使得主題達到很高的戲劇效果，所描寫的內容，必是流行於當時的故事，也是文人所愛好者。（戶田禎佑語，見[17]），這又是元代白描羅漢畫的一例。

（4）曇芳守忠贊白描十八羅圖

曇芳守忠贊白描十八羅漢圖，掛幅形式，紙本墨畫，長六四公分，寬三○公分。（圖4）

圖中上方為贊語，下方畫十八位僧人模樣的羅漢，十八羅漢圍著一條長長的卷軸白紙，緊密的擠在一起，形成

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圖4 十八羅漢圖 曇芳守忠贊

一橢圓形群像。展開了的長卷軸，由左右二位羅漢各持一端，那或許是隱含著若干禪的寓意。卷軸前有三人，面對卷軸注視著，卷軸後十五人也緊挨著。大部分目光均注視卷軸。整個布局上，似乎採取了斜自上方的俯瞰式，使得後列羅漢還能現出頭部，但是由於畫面的每個人均取自正面的視點，使得群像全體的厚度失之扁平。

群像的左上方羅漢，右手戴著腕釧擎著缽，和他對角的右下方羅漢，則有一隻老虎自腳邊爬出，缽之內有煙向上升起，且升向畫面內側，而止於右上方羅漢所持之禪杖，禪杖亦傾向內側。爬出的老虎也面向內側，持缽羅漢瞪著雙眼注視右上方，隔一人的右鄰羅漢也仰頭注視上空，其視線在空中交差著。執杖羅漢目光，與其對面羅漢視線亦同樣的交差著。如此，整個畫面的外緣動力似乎是相互抵銷了，使得全體緊密結實，構成一整體。

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此畫描寫的技巧雖未臻成熟，但濃墨的線條和勾勒效果對群像卻有一種安定感。此種人物集中的構圖相當新穎，或許這是出於非專業畫家的作品，雖然稚拙之處尚多，但絕非抄襲舊作，是故此種稚拙卻帶來了一種幽默感，贊語題在畫面上方的餘白，此種空間處理也大異於南宋畫，其贊語是：

「展開大千世界，捏聚系髮不逢，不是妙用，亦非神通，歷三大阿僧衹劫，應四天下供，只在彈指一聲中。至正戊子夏曇芳比丘守忠敬贊。」

至正戊子為至正八年（一三四八年），曇芳禪師生於南宋德祐元年（元至元十二年，一二七五年），卒於至正八年，此是禪師最晚年的贊筆，也成了古來稀世的珍貴墨寶。[18]

（5）了庵清欲贊「蘆葉達摩圖」

此「蘆葉達摩圖」長八四‧五公分，寬三三‧八公分，掛幅形式，絹本墨畫。（圖5）

畫中一位尊者立於蘆葦之上，身材櫆梧壯碩，額寬眼大鬍鬚滿腮，正是達摩尊者的造形，尊者身上的僧袍隨風飄起，衣端褶紋描線細緻。

此用絹本所畫的白描風作品，在稚拙技巧中另有一樸實的力強感，它保留了南宋時代白描畫中的文人氣質，也吸取職業畫家所作佛畫的精密細緻，而題材上卻是禪宗繪畫的延續，它充分表現了元代道釋畫融和各系的特質。（戶田禎佑語）

畫幅上端有了庵清欲的贊語，曰：

「老臊胡心囗，簏踏莖蘆天，了無咄醋酸，不在大葫蘆。比丘清欲焚香拜贊。」

案，了庵清欲禪師圓寂於至正二十三年（一三六三年），此圖應是元末時期的作品。

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圖5 蘆葉達摩圖 了庵清欲贊

（1）因陀羅「五祖再來圖」

因陀羅是元末的僧侶畫家，生卒年不詳，依他畫蹟上的款記得知，他是開封大光教禪寺的住持，法名壬梵因，又由日本「君台觀左右帳」所載，他曾是杭州中天竺寺的梵僧。因陀羅的作品雖無純粹的羅漢畫，但重要畫蹟如「禪機圖斷簡」等，卻畫了不少比丘或散聖，外形和羅漢極相類似，因之舉「五祖再來圖」以明其畫風。

「五祖再來圖」是描寫五祖弘忍的故事，弘忍前生原是破頭山中的栽松道者，問法於四祖道信，四祖以年老而不許，遂投胎於水邊洗衣的周氏女。七歲，隨道信出家，道信卒後，繼而為五祖。[21]因此圖中便有母親攜帶小兒見四祖的形影（圖6）。

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圖6 因陀羅「五祖再來圖」

因陀羅的畫是一種用禿筆的減筆畫法，好以渴筆擦皴描寫粗放的樹木，並以濃墨附點苔於小灌木上，土石以渴筆速寫，人物畫用濕筆，頭髮用吹墨或淡墨，眼、口、耳、孔、鼻穴等用濃墨點出，顏面多帶滑稽味，衣紋用淡墨畫輪廓，但領襟、袖口、衣帶則用焦墨點出，由於墨色濃淡對比有致，使得畫面活潑清新，在稚拙而樸質中，有明朗而秀緻的韻味。[22]此幅五祖再來圖和其餘他的作品的筆法一致，而線條舒暢，墨色絕美，故海老根聰郎認為是因陀畫蹟中最佳的作品。

此圖上方有贊語，曰：

「室女忽生兒，冤魔偶見欺，幾乎喪身命，賴有老廬知。碧琅泉主法膺拜贊。」

左下方有「人言洞裡……」等因陀羅的半邊印。

此圖現藏京都都龍光院，是掛幅形式，紙本墨畫，長三四‧六公分，寬二一公分。

（2）雪庵的羅漢圖

雪庵羅漢畫冊，現藏東京靜嘉堂，計十九頁，絹本墨畫淡彩，每一頁畫一尊者，每圖均有雪庵自己以草書書寫的題詩，畫冊之首，有謂與雪庵同時的禪僧雪林所寫的「奇古」二字題字。此外，另有明末隱元大師所題「國寶」二字及跋文、木庵即非的題跋贊頌，以及高泉的跋文等等，依高泉的跋文內容，此畫冊由來甚了然，其文曰：

「元雪庵和尚所畫羅漢圖跋

梵語阿羅漢，此翻殺賊，是殺無明賊也，又翻應供，應天上人間之供也，又翻無生，了自性，涅槃本自不生，今亦非滅，出三界二十五有塵勞，超分段生死，受如來囑為一切人天，而作福田也，是故一切人天皆應恭敬供養，能得現在當來無盡之福，大元間有溥光大師雪庵者，乃中峰普應國師七世孫也，大師禪暇嘗遊戲筆墨，畫十八羅漢自贊，

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其筆法精妙鳴於時，亦嘗手書八大人覺經，明達觀大師跋之曰﹕元至政間雪庵溥光大師，號稱能書，書此經若干卷，流行海宇云云，長崎與福清法主逸然融公，得此圖於支那，常隨身供養，蓋融公亦善畫，故能寶之，嘗請吾祖隱老長和尚造贊，祖一一展視，稱為希有，見卷端奇古二字，輒曰﹕「此神異不測，蓋鎮國之寶也，豈止奇古而已哉，乃加國寶二字，繼而象山雪峰二和尚，各為贊頌，誠臘月蓮花也，夫阿羅漢通力無礙，隨緣應真，非凡夫所測也，世人多圖之，以供養，然自古圖者固多，率多化工之筆，未足為奇，未若此圖，乃雪庵大師手繪，又奇中之奇者矣，宜乎吾祖以國寶目之，此圖希有，勿輕示人，他日必有王公大人且藻鑒者，輒能議之，非碌碌之者所知也。臨濟正傳三十四孫黃檗高泉潡稽首敬跋」

從以上跋文可知，雪庵是中峰大師的法孫溥光，字玄暉，號雪庵，又賜號玄悟大師。案，雪庵，俗姓李，生於大同，元末之際，博得盛名，工詩，以體沖澹粹著稱，書法中真行草均佳，草書尤秀，至於繪畫，依畫史會要，謂山水學關同，竹石學文湖州。書法雖有名而傳世不多，畫跡更是稀少。在木庵的跋文中，謂「其機語詩畫，誠不多見，而此圖存之，亦如臘月蓮花，紅煙點雪耳」，誠然如此。

圖7 雪庵羅漢圖一~達摩大師

書中的十九位尊者，雪庵的是自題詩中，

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並未寫上名號，只是從木庵所記中，稱「達磨大師、布袋和尚、結印尊者、敦魚魚者、持卷尊者、拈拂尊者、翻經尊者、閒座尊者、降龍尊者、如意尊者、搖鈴尊者、長眉尊者、燒香尊者、持杖尊者、壁觀尊者、座禪尊者、開卷尊者、放光尊者。」

此十九位尊者，完全未符合法住記的十六羅漢名稱，而以達磨大師為首，也是始末倒置，加上布袋和尚，更是違悖原著。是故雪庵原來或只是為畫十九位不同造形的尊者。

就畫風而言，十九幅羅漢均是以簡略的筆法，勾出羅漢的形相，然後再以草書題贊，畫意和筆法一致，可謂相得益彰，如圖7所畫達磨大師，整個畫面為達磨的體軀所佔滿，而達磨的身子頭部，均覆蓋著衣紋，且縮成一團，僅僅面部露出微笑的五官，造形上很像不倒翁，有一種特殊的豪放之趣味，全幅雖施上淡彩，但基本是它是因襲自李公麟、賈師古、梁楷等一系的白描畫風。圖8的持杖尊者和圖9的開卷尊者畫風亦然。[23]

圖8 雪庵羅漢圖二～持杖尊者

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圖9 雪庵羅漢圖3～開卷尊者

（1）陸信忠筆十六羅漢圖

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陸信忠筆的十六羅漢圖，計十六幅，絹本設色，各長九六˙四公分，寬五○˙九公分，現藏京都相國寺。

十六幅中，有的一幅只畫一位羅漢，也有的除了羅漢之外，四周另圍著一些陪襯人物，或龍、虎、鹿等靈異動物。這些羅漢的造形已完全類似於人間相，但姿態上卻有突破前人窠臼處，手勢的變化也較前靈活得多，除了坐立姿之外，也有斜躺或俯瞰者，如圖10中，一位羅漢靠在樹枝間，俯視著樹下雙龍爭玉，奇拔有趣，樹幹與岩石的用筆細緻綿密，配色殊麗，在雙龍四周烘染成雲氣氤氳，將羅漢那種「神通自在」表露無遺。

羅漢的背景，也有是室內陳設，則室內的坐席、茶几、屏風、器玩、欄杆等傢俱擺設，均極盡精緻富麗、鮮艷華貴，和羅漢身上的衣紋一般，多用濃麗的胡彩，施以金碧朱綠褐紫等色彩，對比強烈，沿線多施上暈染，花紋以唐草、藻文、格子紋等圖案為多，極為細密，如圖11 就是一例。通幅觀之，其結構甚為繁褥，富刺激性與裝飾性，人物合乎適度的寫實性，又保有通俗性，可以收到宗教畫優秀的效果。

圖10 十六羅漢圖之一～陸忠信筆

陸信忠的名作，尚有十王圖、佛涅槃圖等，畫風與十六羅漢圖同樣的精細艷麗，帶著濃厚的富貴氣息，或許宋元之際，他的作品流傳很廣，是故仿作不少，美國波士頓美術館即收藏了一件十六羅漢圖，

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構圖和陸信忠此圖十分雷同，但是用筆卻浮燥多了。[25]

圖11 十六羅漢圖之一 陸信忠筆

此幅上右方有落款「慶元府車橋石板巷陸信忠筆」。案，慶元府於宋寧宗慶元元年始稱，元代改稱慶元路，是故陸信忠應是南宋時代的人。[26]

（2）趙璚筆十六羅漢圖

趙璚所畫的十六羅漢像，絹本設色，為八曲屏風式，計十六扇畫面，每一扇長八七˙七公分，橫四四公分，各畫一羅漢。現藏千葉法華經寺。

在十六幅中，第一、第二、第五、第十尊羅漢，為全部後補者，其余也有的剝落了，而後加的補筆，但也有數圖是保存了原始的狀態。由於畫面角隅處有墨書小楷的落款「四明城塘趙璚筆」等字樣，是趙璚唯一有款記的畫蹟，故雖然真蹟和補筆並列，仍不失為一貴重的資料。

此十六幅羅漢圖樣，有點類似高台寺所藏的十六羅漢[27]，羅漢全是坐在岩石之上，背後無任何背景，羅漢面貌也不甚醜怪，可以說是相當接近寫實的，顏面施有薄薄的暈染，恰如肖像畫一般，特別是著衣端坐的模樣，用筆極其精密細緻。就賦彩而言，雖仍保有寧波派的鮮明濃艷，但不若陸信忠筆那樣的呈現強烈對比，可說是穩當雅緻多了，

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尤其是筆触柔細，花紋顯著，岩布用點描法以為裝飾，岩座以外的背景，僅施以單色，沒有陸信忠筆般的繁褥或誇張。羅漢以外的陪襯動物，僅是少數配以虎或龍，如圖12就是一例。

圖12 十六羅漢圖 趙璚筆

本圖如果和東海庵所藏的元畫十六羅漢圖（下詳）相比對，則似乎入元以後的羅漢畫，正傾向於減少配景的布局。但就其中的描繪面貌線條的綿密，賦彩的富變化等看來﹔此畫仍保有宋代佛畫的特色，而沒有一般元畫的纖弱和單調感。[28]

（1）「元人宣梵雨花圖」

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圖13 元人宣梵雨花圖 故宮博物院藏

故宮博物院收藏的「元人宣梵雨花圖」，絹本設色，長一七五‧三公分，寬九八‧二公分。（圖12）

畫中一位尊者坐在岩石之上，雙手捧著卷軸梵文而宣讀著。尊者長髮長鬚，高鼻大耳，身著淡綠色僧袍，外罩褐色方格水田衣，衣內翻出藍色襯裡，頭部圍上黃色圍巾，覆及雙肩。坐墊上襄著黑藍紅三色。

尊者著衣色彩已甚豐富，而自天而降的五彩繽紛花朵，更是洒在尊者的頭上、身上、岩石四周，岩石後的白色彌猴，也正嬉戲著花朵。

通幅觀之，此畫繼承了南宋劉松年等院派的人物畫風，細密精緻，而尊者面貌造形姿態，卻有點類似蔡山筆的羅漢圖（下詳），有著元代梵僧的影子。就設色而言，圖中賦彩雖多，卻高雅典麗，不膩不俗，那是不同於寧波派的作風。

（2）元人應真參妙圖

應真參妙圖（圖14），畫中有二位坐在岩石上的應真，一右下一左上，似相對語，居右下者著白色僧服，手執拂塵，

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雙腿結跏，紅色羅漢鞋置於座前。居左上者則著青色僧服，外罩紅色袈裟，顏色鮮艷。此二尊者一上一下斜向式的布局，很類似於前述白描系的「劉貫道畫羅漢」及京都博物館藏羅漢圖，是元代的特殊構圖式，前代少見。

圖14 元人應真參妙圖 故宮博物院藏

此畫背景為二石青色花洞石頭，紋路細緻，用色鮮明，有著青綠山水[29]的作風，花石後面的樹干、竹枝、葉子等均以鉤勒填彩式描成，線條流利秀緻，賦彩亮麗，呈現圖案式樣，有著黃荃花鳥畫[30]的韻味。

由於院體派和寧波派畫風十分接近，均設色鮮艷，筆緻細膩，因此有人將元代的寧波派畫，納入元代的院體派系之中。但事實上，院體派繼承傳統的士大夫氣質，是不同於寧波派的工匠作風。

（1）東海庵本十六羅漢圖

京都妙心寺東海庵所藏的元畫十六羅漢十六幅，絹本著色，各長一二九‧九公分，寬五二‧九公分。（圖15、16）

十六幅中，每幅一羅漢，除了其中六幅之外，每位羅漢身旁有侍者相隨。所有羅漢全呈立姿，頭上無冠無髮（或少許），身著長僧袍，外罩水田衣，足汲涼鞋（少數著履），雙手或持物或合十，持物有經函、如意、柄香爐、水瓶、拂塵、團扇、禪杖、小缽等等。十位侍者則身形短小，高不及尊者的肩部，赤足著環，典型的蠻奴形相，雙手所捧多為布巾、哈達[31]，小杯什物。

圖15 十六羅漢圖 京都妙心寺東海庵藏

全幅線條運筆相當流暢，有簡潔淨雅的韻味，人物五官手足以細瘦而輕淡的描線，衣服褶紋則筆致較為粗重而濃厚，全身並施以薄薄的暈染，袈裟水田紋有華麗的圖案。

尊者的容顏和趙璚筆一樣的是肖像畫的手法完成的，或濃眉大眼，或鬍鬚橫腮，或皺紋滿面，眼窩四周並塗上厚厚蛤粉。此種造形給人以一股沉鬱之感，

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和南宋諸家筆下的羅漢像，那種豐滿而俊邁的風采，實大相逕庭。[32]

圖16 十六羅漢圖 京都妙心寺東海庵藏

在蒙古人的統治之下，西藏的高僧，被尊為帝師，備受優禮，寵遇有加，西藏的佛畫也大量流入中土，對傳統中國的佛畫遂產生一股異樣的影響。那些新傳來的西天畫，雖已有若干直接的接觸，但本畫的形相、技巧卻全屬中國式樣。

田中豐藏說：「當時的羅漢畫家，事實上有很多以眼前的胡人風姿為寫生的機會，是故想來此畫必是以西藏人或其他西天人為模特兒創作的。」他又說：「自從禪月大師開創了『胡貌梵相』式的羅漢圖以來，在此時，又另一種寫實的胡貌羅漢圖復活了，這位打破自來羅漢畫既定的成規，而嘗試以大膽的構圖之元代畫家，決非庸俗之輩。」[33]

的確，就線條、設色、造形而言，均為元畫中的佳作。

（2）蔡山筆竹羅漢圖

東海庵本的十六羅漢圖，固然是元畫中的佳作，只可惜無落款，不具作者名，曾有相傳是蔡山的手筆，但畢竟無直接的證明。

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而另有一幅現藏東京博物館的羅漢圖，卻是真正的蔡山的作品。（圖17）

圖17 羅漢圖 蔡山筆東京博物館藏

這幅羅漢圖，很可能是十六幅十六羅漢圖之中的一幅，從姿態上看來應屬第一賓度羅跋囉墮闍尊者，尊者右足跨在左膝之上，半跏坐於岩石上，右手執竹杖靠住右肩，容貌古野呈胡相，長眉之下眼光炯炯有神，是具慈悲而定慧的形相。

通俗用筆穩健有力，臉上皺紋、衣服褶紋、以及手足線條等均相當周密，調整合宜，設色淡雅，不礙線條的流暢。

在尊者所坐的岩石隙縫中，有「蔡山」的落款，畫幅的右下角有「奉三寶弟子右兵衛督源直義捨入」的寄進銘，可知它是捐獻給足利直義的某寺之物。

「蔡山」之名，在日本「君台觀左右帳記」中，除了「元人」之外，其他均不詳，傳統的畫史上也始終未見其名。就署名於岩石隙縫一事看來，似仍沿襲了宋代的古風，元代中期以後，此風便不多見了。

本幅羅漢，雖和高台寺本、妙心寺東海庵本的羅漢，圖樣不同，但用筆、氣脈上卻是相通的，同樣的都是屬於高古細潤的作風，那是融和了南宋以來，文人畫和職業畫工的優點，在元畫中又是一件傑出而珍貴的作品。[34]