羅漢圖像研究

提 要：

羅漢像為中國佛教美術創作的重要提材之一，就如佛像、菩薩像、佛經變相一般，流傳很廣，表現的方式以繪畫和彫塑為最普遍。就歷代創作的風格演變看 來，中國早在南北朝時代便已開始了，可謂源遠流長，在隋唐三百年左右中，羅漢像一直屬於其他佛教美術題材的陪襯地位，唐末五代以後，才漸漸獨立起來，到了 宋代是羅漢圖像創作的黃金時代，無論繪畫或彫塑均趨於極盛，造形生動，風格特殊，充份表現出宋代中國文人的高雅氣質，這在羅漢繪畫中，尤能看出宋元文人畫 的另一出塵創作。本文僅先探討羅漢的含義、人數，姓名並舉出唐宋二個大時代中，羅漢彫塑及繪畫的遺跡，備述其風格流變、時代特徵。首先引述諸經中對羅漢的 闡述。

一、羅漢含義

二、羅漢的人數

究竟釋迦佛在世時，度化了多少比丘﹖成就了多少羅漢？古來便有諸多不同的說法，其中有的記載數字大得超乎常情，今羅列如下：

(1) 八萬四千羅漢說

「比丘八萬四千眾，盡得羅漢心解脫」。[9]

(2) 六萬二千羅漢說

「一時佛住王舍城耆闍崛山，與大比丘眾六萬二千人俱。」[10]

(3) 六萬羅漢說

「一時佛在羅闍城耆闍崛山，與六萬比丘俱。」[11]

(4) 萬二千羅漢說

「與大比丘眾萬二千人俱，皆是阿羅漢，諸漏已盡，無復煩惱，遠得已利，盡諸有結，心得自在，其名曰阿若 憍陳如……」

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[12]

(5) 二萬八千羅漢說

「與大比丘眾二萬八千人俱，皆所作已辦，梵行已立，不受後有，如摩訶那伽，心得自在，其名曰摩訶迦 葉……」[13]

(6) 八千羅漢說

「一時佛遊王舍城靈鷲山，與大比丘眾俱，比丘八千。」[14]

(7) 五千羅漢說

「大數五千分，皆是阿羅漢。」[15]

以上所載的羅漢人數，為數均大得超過想像，比較接近事實而可信的是一千二百五十人；或千餘人左右的說法，如：

「與大比丘僧千二百五十人俱，皆是阿羅漢。」[16]

「千二百五十羅漢，心自在者。」[17]

可知千二百五十之數，在諸經中，每每見到，尤以阿含經上記載特多，又有千羅漢之說[18]，或九百九十羅漢說[19] ，這些數字均相差不算太大，也較可信，尤其這些比丘的姓名，尚有可考者。依四分律載，佛成道後，首先度阿若憍陳如、阿濕卑、摩訶男、婆提、婆敷等五比丘，其次再度耶輸伽及其同友無垢、善臂、滿願、伽梵波提等，合之共十人，是為最初的十羅漢，以後所度的，便是以下列為主：

耶輸伽同友百人。

鬱鞞羅跋陀羅跋提同友百人。

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鬱鞞羅迦葉徒五百人。

那提迦葉徒三百人。

伽耶迦葉徒二百人。

刪若梵志徒二百五十人。[20]

以上合之計有千四百五十人。但另有一說，是依過去現在因果經所載，除了阿若憍陳如等五人及耶舍之外，尚有：

耶舍朋類五十長者子

優樓頻螺迦葉弟子五百人

那提迦葉弟子二百五十人

伽耶迦葉弟子二百五十人

舍利弗弟子百人

目犍連弟子百人[21]

合之計有千二百五十人，此說與前者有二百人之差，這個數字並不算大，在四分律中所言的六群比丘、十七群比丘，其差別人數未明。總之，千二百五十人或千四百五十人之數是比較可考的。至於影響中國彫塑或繪畫創作的羅漢人數，則以五百及十六之說為最大，下節詳。

三、初期羅漢像的創作

在唐以前有關羅漢創作的文獻記載，僅見一麟半爪，在佩文齋書畫譜[22]及諸家藏畫簿(清調元撰)均載藏有東晉戴逵畫的五天羅漢像，

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如果該畫像確實是戴逵的手蹟的話，那將是中國最早的羅漢像了。

其後南梁大畫家張僧繇也曾畫過羅漢像，他的畫蹟到宋代還有留傳，且曾為宋宮室收藏過。[23]

戴逵及張僧繇的手跡今已皆不存， (戴逵的畫至少到唐代還保留)， 而在北朝石窟佛寺的壁畫或彫塑中，卻偶亦有羅漢像的出現，在南北朝時代，佛教美術創作取材最廣的，便是佛傳圖、說法圖、本生經故事等等，在說法圖中，大部 份是由一佛二菩薩像組成，而漸漸的，也加入了二比丘，緊貼在釋迦身旁，以為佛的侍從弟子，至於佛涅槃變相中，羅漢更是不可少的，面相均作哀戚悲苦狀，敦煌 莫高窟四二八窟的涅槃像就是一例 (圖一)，這是一幅北魏時代的作品，釋迦佛臥躺在雙樹林間，身上發出層層的光茫，他正對著追隨他多年的徒眾們，表示自己化緣已盡，將與世長辭，諸弟子們心 有不捨而哭泣著、號淘著，悲慘萬狀。在技法上受到濃厚的外來影響，設色厚重，線條粗拙，人物表情無法達到細部，但是整體看來，仍不失樸拙之美。

圖一、莫高窟第428窟北魏涅槃變相圖

今存莫高窟初期的羅漢像，但做為如來的隨從，造形一律是光頭無髮，披袈裟，樸實簡單，且未標明羅漢的個別姓名，因之各羅漢的年紀、性格、感情、特徵等一律是無所差別。然而在雲岡石窟的最早期開鑿的石窟中，卻相反的能彌補這個缺憾，

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這便是第十八洞佛十大弟子像。

雲岡石窟創建於北魏文成帝，初期僅有五大窟，以後續開，今存者絕大多數均為北魏時代的作品。其中第十八洞是以本尊大佛為主體，其左右東西石壁間各羅列著五位小形的比丘像，這便是相當值得注目的佛十大弟子像。[24]

十大弟子像中，受長年水分風化的影響，破壞很大，很多是上半身殘存，而下半身已毀。在彫像中很能表現比丘們的性格，各個彫像頭部都近圓形，突出壁 間，有一尊呈現西域人眼眶深凹的老比丘像，應是迦葉尊者無疑，另有年青俊美僧人，則非阿羅莫屬。比丘們的手式不一，有持圓果、有合十者，多具變化。(圖 二)

圖二、雲岡第18洞佛與弟子像

眼眶深凹的迦葉尊者，除了頭部外，餘皆不存，頭部是上仰著，對著本尊大佛，兩眼半開，獅子鼻，兩頰消瘦舌唇外露，很具特殊性格。(圖三)[25]

圖三、雲岡第18洞迦葉像

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這是隋唐以前的羅漢像中，少數僅存的彫像之一，彌足珍貴。

除了莫高窟、雲岡石窟之外，其他在甘肅永靖炳靈寺的石窟中[26]，敦煌西千佛洞中[27]，仍保留一些北朝的羅漢壁畫。

四、隋唐時代的迦葉、阿難像

到了隋代後，釋迦佛的最得力的二大弟子──阿難、迦葉已經登場了，敦煌莫高窟四二○窟隋代 佛說法圖塑像就是一例，阿難作年青僧人造形，迦葉作年老比丘面貌，表現相當突出，是圓彫中的佳作。(圖四)

圖四、莫高窟第420窟 隋代釋迦說法圖中的菩薩迦葉像

隋唐時代的羅漢像，雖然也大部分仍屬於佛說法圖中的陪襯地位，但是羅漢的地位已漸漸提高，在說法圖中由造形短小，緊縮在佛身後的低微身分，演變成和 菩薩同等高度，等量齊觀的陣勢。就現存的遺跡中，敦煌、龍門、麥積山……等處均有唐代的立體和平面的羅漢像。而敦煌石窟及庫 車、吐魯番附近墓中，更有不少絹畫、壁畫，為唐代羅漢像保留了珍貴的造形。

隋唐時代所表現的形式可分：迦葉、阿難像；十大弟子像；二十九羅漢像等等。茲分述如下：

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五、盛唐以後的羅漢造像群

以上所述的羅漢像，均只二尊者，且附屬在說法圖中，雖然和菩薩平列，畢竟還只是配角。盛唐以後，漸漸有了創作多位羅漢像，成群成列的排在一起，脫離 了附屬的地位，而且各個羅漢像造形均不同，各盡變化，以表現那相異的性格、感情，手法上較前又進入另一階段。在盛唐中唐之際，以佛十大弟子像、十六羅漢、 二十九羅漢像為題材者，最為代表，除十六羅漢下節述之外，先舉十大弟子像。

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十大弟子像在北魏時期的雲岡已肇其端了，入唐以後創作漸多，例如張僧繇曾畫佛十弟子圖及十高僧圖[30]。至宋代還被御府收藏，如今畫蹟遺品卻已全失，無從見其風格，謹就日本尚存同期的遺作，而略窺唐代釋迦佛十大弟子造形。

日本天平時代的彫刻作風，受唐風影響甚大，興福寺西金堂內的釋迦十大弟子群像，塑作於天平六年(七三四年)，十大弟子中，今尚存六驅，是為舍利弗、須菩提、富樓那、目犍連、迦旃延、羅睺羅等，這些群像為乾漆塑造，均高約一四五、五公分，為七頭身像，身子稍嫌瘦長。

這些群像最值得稱述處，是能保握佛弟子的性格，表現內心的感情，以迦旃延像為例，他身上僅著袈裟，用繩索懸掛左肩，自右肩至前胸全裸，露出那瘦骨凸 出的肉體，顏面刻畫尤其突出，雙眉緊蹙、重紋深鎖，好似正思索著一件極端困惱的事，這正表示一位修行者突破困境，邁向悟境的一段心歷路程。(圖一四)

圖一四、興福寺佛十大弟子乾漆塑 　　　　像之一迦旃延

至於另一弟子須菩提，則在厚厚唐裝之外，再加水田衣，雙手交抱執衣角，面容豐滿，展露出明朗的微笑，好似已達到自在清淨的境地，因須菩提是以解空第一的。他的　

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表情正和迦旃延成一明顯的對比。(圖一五)

圖一五、興福寺佛十大弟子乾漆 　　　　塑像之一　　須菩提　 　　　　其身上所著僧服之外再 　　　　罩一層水田衣，是今日 　　　　出家人穿著的早期式樣。

其他四位弟子們，在表情、手勢、衣紋等都有極富變化的刻畫。天平六年，相當於唐玄宗開元二十二年，正是寫實手法的頂盛時代，無怪能創作出如此高水準之作品。

另一表現羅漢姿態變化者，為龍門石窟看經寺洞的二十九羅漢。

六、晚唐五代十六羅漢像的興起

十六羅漢之題材，一般說是唐玄奘大師譯了法住記以後才流傳的，但是唐以前早有人畫過十六羅漢了，例如南梁的張僧繇，他畫的十六羅漢，到宋代御府還保 留了一幅，這一幅可能就只有一位羅漢，也有可能十六位羅漢都含在內。不過這時的羅漢像只是籠統的稱十六，而對於尊者姓名，仍是一無所傳。

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法住記譯出之後，畫十六羅漢的畫家漸多了，吳道子的門人盧稜伽便曾作十六羅漢圖：

「漢州何耕道夫類元家，有盧楞伽小本十六羅漢圖」[32]

宋御府收藏盧稜伽的遺作還有「羅漢四十八」、「十六尊者十六」、「羅漢十六」、「小十六羅漢三」，「十六大阿羅漢四十八」等等[33]，此外，他還曾在長安千佛寺畫「傳法二十四弟子」壁畫[34]，在成都大聖慈寺畫行道僧[35]，可知他一生創作羅漢像之多。

盧楞伽之外，王維的遺作中也有「十六羅漢四十八」[36]，盧楞枷是京兆人，唐明皇駐蹕之日，他也跟著到達四川，在四川興起了建寺畫壁之風，到了晚唐五代之際，成都成了畫人會聚之處，尤其畫羅漢、高僧、祖師、佛弟子等，便成了最新流行的題材。

當時名家輩出，其中善畫羅漢者如﹕李昇、趙德齊、高道興、范瓊、陳浩、彭堅、張南本、左全、趙德玄[37]、杜齯龜[38]、張玄、趙忠義、杜宏義、杜敬安、楊元真、邱文播、邱文曉[39]、韓虯、李祝[40]、王齊翰、左禮等人，均曾在成都大聖慈寺、聖壽寺、聖興寺、寶曆寺、四天王寺、淨眾寺、中興寺、龍興寺等寺院留下名蹟，有些甚至還保留到宋代。

這些羅漢名畫家中，曾以十六羅漢為題者尚不鮮，繼前述的盧楞迦、王維之後，唐末在四川地方就有如趙德齊：

「大聖慈寺竹溪院釋迦十弟子并十六大羅漢，崇福禪院帝釋及羅漢；崇真禪院帝釋梵王及羅漢堂口文硃普賢，皆德齊筆。」[41]

又如李昇，雖不是道釋的專業畫家，而攻山水，但他卻有畫蹟藏於宋御府：

「十六羅漢像十六」。[42]

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又如杜子瓖、杜齯龜：

「承天院呂相真堂後佛像四堵，杜子瓖筆，東律院壁八明王，西方變相，釋迦如來，十六羅漢，亦子瓖筆。」

「大聖慈寺解于院小閣上，壁畫毘盧佛，吉安院十二面觀音，揭諦院釋迦佛，二菩薩、觀音、勢至、十六羅漢，俱待詔杜齯龜筆。」[43]

又如張玄：

「張玄者，簡州金水石城山人也，攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時呼玄為張羅漢，荊湖淮浙令人入蜀，縱 價收市，將歸本道。前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，曹起曹弗興，吳起吳，曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略，其曹畫，今昭覺寺孫位戰勝天王是也，其吳 畫，今大聖慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫羅漢吳樣矣。今大聖慈寺灌頂院羅漢一堂十六驅，現存。」[44]

張羅漢不但畫壁畫十六羅漢，而且還畫了無數的卷軸畫，他畫的羅漢與貫休的醜怪相完全呈不同的風格，是屬於人間相的：

「元(即張玄)所畫得世態之相，故天下知有金水張元羅漢也，今御府所藏八十八：大阿羅漢三十二、釋迦佛像一、羅漢像五十五。」[45]

張玄在西蜀有張羅漢之稱，可見其受推崇之甚，到了宋代中葉還把他的十六羅漢傳成了十八羅漢(下節詳)，與他同時的尚有北方後梁的李羅漢。

「李羅漢，滑臺人，善畫羅漢，人呼為李羅漢。」[46]

南北二羅漢，一張一李，分據一方，各展所長，也是件有趣的事，不過李羅漢終不及張羅漢之盛名，北方除李羅漢之外，也尚有數位畫家善長十六羅漢者，如後唐的左禮、張南、韓虯等人。

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「左禮、張南，並工佛道，筆意不相遠，有二十四化圖，十六羅漢、三官十真人等像，傳於世。」[47]

「五代左禮與韓虯同時，各畫佛像入妙，曾見畫十六身小羅漢，坐巖石中，筆意甚工，不在韓虯下。」[48]

在東南盤據的吳越國內，還有一位名家王道求，也有十六羅漢名蹟傳世：

「王道求，工畫佛道鬼神人物畜獸，始依周昉遺範，後類盧楞迦之跡，多畫鬼神，及外國人物，龍蛇畏獸，當時名手歎服。大相國寺有畫壁，今多不存矣。有十六羅漢，挾鬼鐘馗、茀林弟子等圖傳於世。」[49]

除了吳越國外，江南的李唐也有幾位畫家陶守立、王齊翰等：

「陶守立，池陽人，江南李後主保大間應舉下第，退居齊山，以詩筆丹青自娛。工畫佛道鬼神，山川人物，至於車馬台閣，筆無偏善。嘗於九華草堂壁畫山程早行圖，及建康清涼寺有海水、李後主，金山水閣有十六羅漢像，皆振妙於時也。」[50]

「王齊翰，金陵人，事江南偽主李煜，為翰林待詔，畫道釋人物多思致，好作山林邱壑隱巖幽卜，無一點朝市風埃氣，開寶末，煜 銜壁請命，步卒李貴者，入佛寺中得齊翰畫羅漢十六軸，為商賈劉元嗣高價售之，載入京師，質於僧寺。後元嗣償其所貸，顧贖以歸，而僧以過期拒之。元嗣訟于官 府。時太宗尹京，督索其畫﹔一見大加賞歎，遂留畫，厚賜而釋之。閱十六日，太宗即位，後名應運羅漢。今御府所藏一百十有九﹕(中略)須菩提像二、十六羅漢 像十六、十六羅漢像十、色山羅漢圖二、羅漢像二、玩蓮羅漢像二、巖居羅漢像一、寶頭盧像一、玩泉羅漢像一、 (中略) 林泉十六羅漢圖四、(下略)」[51]

王齊翰又是一位羅漢大畫家，其十六羅漢創作之多，實冠於五代以來的諸名家。

由上述可知自唐末五代迄宋初間，創作十六羅漢實已呈一股新風氣，盛況空前。雖然北至開封，東南至江南吳越，

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西迄四川，均各有畫事，但是最稱畫人萃薈，還是西蜀，西蜀在地靈人傑的情況下，終於孕育了一位曠世奇才──貫休，他創作了十六羅漢的新面貌，影響了五代以後羅漢畫風的改變，他獨樹一格，迥異群流，嬴得了近千年來畫壇上的尊榮，直到清乾隆皇帝還一直在尋找他的手筆。

唐末五代以來，無數名家筆下的十六羅漢畫蹟都已亡佚了，只有貫休的畫蹟據說還保留在日本，這是何等的珍貴？何等的值得人們去探尋？

要談到貫休的十六羅漢畫之前，先來探討一下十六羅漢思想的出處，亦即法住記一書所載的大要，以及這十六羅漢的姓名究竟指誰，在經典中所載的他們的生平事跡又是如何﹖以下二節便先討論此。

七、法住記等所載的十六羅漢

十六羅漢之事，出自大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記(唐玄奘譯)一書所載，此書是佛滅後八百年，錫蘭的高僧慶友(亦即難提蜜多羅 Nandimitra)所說的，曰：

「佛薄伽梵般涅槃時，以無上正法，付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持使不滅沒，及敕其身與諸施主，作友福田，令彼施者得大果報，時諸大眾聞是語已，少解憂悲復重請言，所說十六大阿羅漢，我輩不知其名何等。慶友答言：第一尊者名賓度羅跋囉惰闍 (Pindola-Bharadvaja)， 第二尊者名迦諾迦伐蹉( Kanakavatsa )， 第三尊者名迦諾迦跋釐隋闍(Kanakabnaradvaja)，第四尊者名蘇頻陀 (Subadra)，第五尊者名諾距羅 (Nakula)， 第六尊者名跋陀羅(Bhadra)，第七尊者名迦理迦(Kalika)，第八尊者名伐闍羅弗多羅 ( Vajraputra )， 第九尊者名戍博迦(Cvapaka)，第十尊者名半託迦 (Panthaka)，第十一尊者名囉怙羅 ( Rahula )， 第十二尊者名那伽犀那(Nagasena)， 第十三尊者名因揭陀 (Ingada)，第十四尊者名伐那婆斯 (Vanavasi)，第十五尊者名阿氏多 ( Ajita )，

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第十六尊者名注荼半託迦(Cudapanthaka)。 如是十六大阿羅漢，一切皆具三明六通八解脫等無量功德，離三界染誦持三藏博通外典，承佛敕故，以神通力延自壽量，乃至世尊正法應住常隨護持，及與施主作真 福田，令彼施者得大果報。……(中略)慶友答曰：(中略)若此世界，一切國王，輔相大臣，長者居士，若男若女，發殷淨心，為 四方僧，設大施會，或設五年無遮施會，或慶寺慶像，慶經幡等，施設大會，或延請僧，至所住處，設大福會，或詣寺中經行處等，安布上妙諸坐臥具，衣藥飲食， 奉施僧眾，時此十六大阿羅漢及諸眷屬，隨其所應，分散往赴，現種種形，蔽隱聖儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報，如是十六大阿羅漢，護持正法，饒 益有情，至此南瞻部洲人壽極短，至於十歲，刀兵劫起，互相誅戮，佛法爾時當暫滅沒，刀兵劫後，人壽漸增，至百歲位，此洲人等，厭前刀兵殘害苦惱，復樂修 善，時此十六大阿羅漢，與諸眷屬復來人中，稱揚顯說無上正法，度無量眾，令其出家，為諸有情，作饒益事，如是乃至此洲人壽六萬歲時，無上正法，流行世間， 熾然無息，後至人壽七萬歲時，無上正法，方永滅沒，時此十六大阿羅漢，與諸眷屬於此洲地，俱來集會，以神通力，用諸七寶，造堵波，嚴麗高廣，釋迦牟尼如 來應正等覺，所有遺身馱都，皆集其內，爾時十六大阿羅漢與眷屬，繞堵波，以諸香花持用供養，恭敬讚歎，繞百千匝，瞻仰禮已，俱昇虛空，向堵波，作如是 言，敬禮世尊釋迦如來應正等覺，我受教敕，護持正法，及與天人，作諸饒益，法藏已沒，有緣已周，今辭滅度，說是語已，一時俱入無餘涅槃，先定願力，火起焚 身，如燈焰滅，骸骨無遺，時堵波便陷入地，至金輪際，方乃停住，爾時世尊釋迦牟尼無上正法，於此三千大千世界，永滅不現。」

依以上所引可知，這些住世的羅漢，為了末世的福田著想，為了維護大乘教法身佛的理想，而願長住在世，不般涅槃，守住世界的四方，依入大乘論也說，諸 尊者且分住各洲，於佛前受籌，護法長住世界，而不入涅槃，如弗婆提、麥渚、粟渚、師子渚、閻浮渚、大閻浮渚、跋提梨伽、罽賓、以至阿耨大池，皆諸尊者所住 之處。

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這個思想除了法住記所載之外，尚有入大乘論、釋迦氏譜、彌勒下生經等均提出了類似的說法。如：

「有尊者賓頭盧，尊者羅喉羅，如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，於餘經中，亦說有九十九億大阿羅漢，皆於佛前取籌，護法住持於世界。」[52]

又如：

「依入大乘論，佛以正法，付賓頭盧、羅喉羅等，十六大阿羅漢，令住持佛法，又有九十九億諸阿羅漢，親於佛前受籌，住壽護法不絕，諸大羅漢各有眷屬，在閻浮提及餘三方天上，為作福田護法住故。」[53]

又如：

「彌勒佛，亦以三乘法，教我弟子，大迦葉者，當佐彌勒勸化，又君屠缽歎比丘、賓頭盧比丘、羅云比丘，四大聲聞，約不般涅槃，須佛法沒盡，然後乃般涅槃。」[54]

但是這些類似的觀念中，所提的大阿羅漢的人數和歷名卻稍有多寡不同，入大乘論中提出了二人，彌勒下生經中提出了四人，法住記提出了十六位，算是最全的了，如果彌勒下住經中的四大聲聞，意味守住世界四方，而各四倍之，則亦恰合十六之數。

八、十六羅漢歷名考

法住記所列的十六羅漢之中，是佛弟子，又是佛滅後的名僧，其中生平歷名可考者計十一人，列述之如下﹕

賓度羅跋囉墮闍尊者，亦即增一阿含經百聖賢及五百弟子自說本起經的賓頭盧比丘，阿彌陀經十六大比丘中的賓頭盧頗羅墮。賓度羅，為不動之義，跋囉墮闍，是姓氏增一阿含經卷三弟子品曰：

「降伏外道，履行正法，所謂賓頭盧比丘是。」

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在小乘經典中，提到賓頭盧尊者的，為例甚多[55]，羅香林氏認為十六羅漢，賓頭盧尊者之被人崇奉，也傳入最早，他說：

「蓋賓頭盧頗羅墮誓，為十六羅漢中之最顯著者，其被崇禮之儀式，亦傳入較早，六朝時，佛徒已有禮請賓頭盧降臨儀式，烈維等所著十六阿羅漢考已為提述[56]。下迄唐代，則佛徒之設齋禮懺，亦多疏請賓頭盧降臨。巴黎國民圖書館所藏敦煌寫卷，即有唐人疏請賓頭盧之寫卷二種，其一種編號為P.3107，原標題署『謹請西南方雞足山賓頭盧頗羅墮和尚。』內云『右今月八日，於南澗浮提唐國沙州龍淨上寺，奉為叔父某某大祥，追福設供。伏願誓受佛敕，不拾蒼生，興運慈悲，依時降駕。戊寅年六月十六日。疏子某某，謹疏。』」[57]

賓頭盧的確是十六羅漢中為首者，也是惟一被單獨崇者，歷代單獨畫賓頭盧像者，尚不少見，張南本之畫賓頭盧變相於成都聖壽寺就是一例。

蘇頻陀尊者，乾隆欽定為阿必達[58]，此二名具不聞於佛弟子的名錄中，也未見出於佛典中，只是在東坡頌中[59]， 改蘇頻陀為須跋陀，或須跋陀羅(須，一作蘇)，意譯為善賢，是佛的最末弟子，當佛陀在拘尸那城外的娑羅林中，將入涅槃時，拘尸那城的一婆羅門，名須跋陀 羅，一百二十歲，是一位聰明多智者，詣至佛所請益，侍佛的阿難，以佛疾為因而拒絕。佛知道了，遂召見他，並且加以度化，終使他得阿羅漢道。須跋陀羅因不忍 心見到佛的涅槃，遂先佛而入涅槃。[60]。增一阿含經百賢聖之中謂：

「最後時證得漏盡通，所謂須拔比丘是。」

諾矩羅，即東坡頌所謂的那俱羅，乾隆所欽定的拔嘎沽拉是另外一人，諾矩羅在阿含經等的佛弟子，不見其名，但巴利文增一阿含經內謂諾矩羅的父親 Naknlapita 是一位居士，而雜阿含經卷五也提到那拘羅長者，那拘羅長者百二十歲，詣佛受教，也聽聞舍利弗的說法而為優婆塞。至於拔嘎沽拉，即薄拘羅(薄，一作婆。拘，一作矩。

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羅，一作盧，合之也作薄羅)，譯為善容，是為佛弟子，增一阿含經卷三曰：

「我聲聞中第一比丘，壽命極長，終不中夭，所謂婆拘羅比丘是。」

在分別功德論中說婆拘羅長壽的因緣，是由於過去的善業，而得的長壽健康之果報，一生之中除了感到一次的頭痛之外，終未得病，八十歲出家，到百六十歲還活著，就是因在過去世，曾施藥給沙門。[61]

跋陀羅，佛弟子，佛在舍衛國祇樹給孤獨園及巴連弗邑雞林精舍時，有跋陀羅及阿難的問難事蹟。[62]

羅漢圖贊跋陀羅尊者：

「令諸剎浴室，多安其像，其因由出楞嚴經，一作跋陀婆羅。」

此說未知出自何典，待考。

伐闍羅弗多羅，即金剛子，亦即佛弟子，佛在王舍城迦蘭陀竹園時，尊者金剛子住在巴連弗邑的一林中，聞夏四月世間有大會，喜而說偈，受天神的勸發而得阿羅漢果。[63]

戍博迦，受東坡頌裡的瞿波迦，乾隆欽定為鍋巴嘎，瞿波迦，牧牛者之義，出自南傳藏經毗奈耶，而漢譯的毗奈耶則未見。

羅怙羅，佛子，又是佛弟子，囉咕羅，一作囉侯羅，一作羅云或羅雲，有覆障之義，或譯為執日、障月，名列十大弟子之一，也是十大弟子中唯一列入十六羅漢者，以密行第一著稱，增一阿含經弟子品：

「不毀禁戒，誦讀不怠，所謂羅雲比丘是。」

羅云好妄語，佛戒之，爾後終不再犯[64]在方等部有羅云忍辱經，羅喉羅和舍利弗到舍衛城乞食時，被輕薄者擊首而出血，但能忍辱。

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伐那婆斯，亦佛弟子，但不見於漢譯阿含經，僅巴利文經上座偈中，見到 Vanavaccha 之名。

阿氏多，或作阿嗜多、阿逸多、彌勒的字，又為西域邑藩之名，有無諍、無能勝，或無三毒之義，亦為佛弟子，不見於阿含經，而見於巴利文上座偈，留有一偈，又巴利文毘奈耶及小史十夏之間，學習解脫戒，十誦律卷六十一謂七百比丘結集時，有議論律的長老阿嗜多比丘。

半託迦與注荼半託迦，均佛弟子，兄弟，半託迦，又作槃特、般特迦，稱莫訶半託迦，有大路、大路邊生之義。注荼半託迦，一作周槃特，或周梨槃陀迦，有小路、小路邊生、道生之義，又譯為髻道、不樂、愚癡。又稱周稚般他迦，增一阿含經弟子品曰：

「以神足力，能自隱翳，所謂般兔比丘是，能化形體，作若干變，所謂周利般兔比丘是。」

依根本說一切有部毗奈耶卷卅一及大毗婆娑論卷百八十謂，室羅伐有位婆羅門婦，生無數個男子，生後即死，有一次生一男，生後棄於大路，經久未死，故取 名大路，之後又生一男，棄於小路，亦未死，因名小路。大路頗利根，長而出家，為阿羅漢。反之，小路甚鈍根，父母死家道衰，大路憐而使他出家。習誦一偈，牧 牛羊者聽了都能背誦，而他經四個月尚不能記憶，更往鄔波陀耶阿遮利所，請教，被大路叱責趕出來，小路便到了誓多林，啼泣。佛見了授以除障偈，自洗淨比丘以 外的來者的革履上的塵垢，小路由是不淨觀及持息念，而得阿羅漢果。[65]

依法句譬喻經卷二，昔佛在舍衛國，有一長老比丘字般特，為新比丘，稟性闇塞，佛五百羅漢日日教之，一三年之中，不得一偈，國中四眾皆知其愚冥，佛憐之，終教他得羅漢道。[66]

除了上述十一人之外，尚有五人，皆是自佛弟子的名號中訛傳出來的，其中那伽犀那(譯為龍軍)，在佛滅後有同名的人；即那先比丘經的那先，

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依同經，那先即與彌蘭王同時的人，彌蘭即大夏王畢鄰陀(Milinda)，西曆二世紀時的人，那先的舅父為樓漢的弟子，由和戰寺的第一羅漢頻波曰及加維曰之教，而得羅漢道，後到諸國巡迴設法，到過舍竭國，教化信外道的彌蘭生，而得大供養。[67]

十六羅漢中，餘下四人，生平均未明，迦諾迦伐蹉是否增一阿含經弟子品百賢聖中的「婆蹉」﹖迦理迦，東坡頌記為迦羅，或為誤略，增一阿含百賢聖中有佛弟子迦淚：

「喜集聖眾，論說注味，所謂迦淚比丘是。」

因揭陀，乾隆欽定阿迎阿機(Angada 人名、Inguda 樹名)未明，或是增一阿含經百賢聖中的鴦迦闍(Angaja)的訛傳？仍待考，經云：

「身體香潔，重乎四方，鴦迦闍比丘是。」 [68]

九、貫休和他的十六羅漢畫

貫休俗姓姜，字德隱，唐末婺州蘭溪人，七歲出家，日讀法華經千言，過目成誦。既精奧義，詩亦奇險，兼工書畫。受具戒後，乃往豫章，傳授法華經、起信 論，乾寧初 (西元八九四年)， 以詩謁吳越王錢鏐，有「滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州」句。錢鏐令改作「四十州」，乃可相見。貫休曰﹕「州亦難添，詩亦難改，孤雲野鶴，何天不可飛 耶？」遂捨去，後謁成汭於荊南，汭欲其授書法，貫休曰﹕須登壇乃授，汭怒，放之黔中，天復中(西元九○一 ── 九○三年)入益州，以詩投王建，中云：

「一缾一缽垂垂老，千水千山得得來。」

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王建禮遇甚厚，賜號禪月大師，或呼為得得和尚，至梁乾化二年(西元九一二年)，竟終於蜀，春秋八十有一。著有西岳集，吳融為之序，極稱許之，後弟子曇域，更名之曰禪月集。[69]

貫休受後人推崇，在於他是高僧，又能詩[70] 、能書[71]均稱絕唱，尤其是人物畫，更是古今獨步，因之他入蜀後，能得到蜀主王建的特殊禮遇[72]，有關他的羅漢畫，文獻中記載甚多，如：

「應夢羅漢院者，唐末寺僧清瀾，與婺州僧貫休游，休為畫十六梵僧象，相傳國朝嘗取入禁中，後感夢，歙僧十五六輩求還，遂復以賜(中略)今畫本猶一二存。」[73]

又如：

「(貫休)長於水墨，形似之狀可觀，受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂云，每畫一尊，必祈夢，得應真貌，方成之，與常體不同。」[74]

貫休的羅漢畫之與常體不同，在於形狀古怪，異於人世間，自謂是得自夢中的靈感；

「(貫休)師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之云：『休自夢中所睹爾。』又畫釋迦十弟子，亦如此類，人皆異之，頗為門弟子所寶。[75]

「嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容後寫之，故恥是梵相，形骨古怪。其真本在豫章西山雲堂院供養，於今邦將迎請祈雨，無不應驗。」 [76]

「休公畫羅漢，多作古埜狀貌，今世相傳秀雅之筆，皆後人偽跡。」[77]

「郭若虛云，是休公入定，觀羅漢真容後寫之，故悉是梵相，形骨古怪，余曾三見卷軸，或水墨，或設色，未知誰是強氏藥肆中物，余家藏得一十六楨」[78]

「貫休常自夢，得十五羅漢梵相，尚缺其一，有告者曰，師之相乃是也，遂寫臨水圖，以足之。」[79]

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一般對貫休的羅漢像風格，均推崇備至，認為獨樹一幟，迥異流俗，尤其信其得自夢中，更是神乎其技，惟有在宣和畫譜中卻認為他只是假託夢語罷了。

「(上略)雖曰能畫，而畫亦不多，問為本教像，唯羅漢最著，偽蜀主取其本納之宮中，設香燈崇奉者踰月，乃付翰苑大學士歐陽 炯作歌以稱之，然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其託是以神之，殆立意 絕俗耳，而終能用此傳世。」

無論貫休的畫是否託夢所得，他那「胡貌梵相」的羅漢，確係嬴得很多人的讚賞，不但蜀王要設香崇奉，還命歐陽炯作禪月大師應夢羅漢歌，其詞曰：

「西嶽高僧名貫休，高情峭拔陵清秋，天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭。時幀大絹泥高壁，閉目焚香坐禪室，忽然夢裡見真儀， 脫下袈裟點神筆。高握節腕當空擲，豪端任狂逸，逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日。怪石安排嵌復枯，真僧列坐連跏趺，形如瘦鶴精神健，骨似伏犀頭骨粗。 倚松根，傍巖縫，曲錄腰身長欲動，看經弟子擬聞聲，瞌睡山童欲成夢。不知夏臘幾多年，一手榰頤偏袒肩，口開或若共人語，身定復疑列坐禪。案前臥象低垂鼻， 岸裡老猿斜展臂，芭蕉花裡刷輕紅，苔蘚文中暈深翠。硬節節杖矮松床，雪色眉毛一寸長，纔開梵夾兩三片，補衲衣千萬行。林間落葉紛紛墮，一印殘香斷煙火，皮 穿木屐不曾拖，筍織蒲團鎮長坐。休公休公逸藝無人加，聲譽喧喧遍海涯；五七字句一千首，大小篆書三十家。唐朝歷歷多名士，蕭子雲兼吳道子，若將書畫比休 公，只恐當時浪生死。休公休公始自江南來，入秦于今到蜀多交親，詩名畫手皆奇絕，覷你凡人事事精。瓦官寺裡維摩詰，舍衛城中辟支佛，若將此畫比量看，最是 人間為第一。」[80]

從這首歌中不難看出貫休的十六羅漢畫，是每一幅都作各種不同的姿態﹕有閉目坐禪，有高握節腕，有曲錄腰身，有榰頤袒肩等等，各盡曲妙，在現存的貫休手蹟或模刻本中，還不難尋到歌中所描述的造型。不過和下述的日本宮內廳所藏的貫休手蹟自是不同手稿。

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貫休的手筆，如上所述雖不是甚多，但宋御府還有保存：

「太平興國初，太宗詔求古畫，偽蜀方歸朝，乃獲羅漢。今御府所藏三十：維摩一、須菩提像一、高僧像一、天竺高僧像一、羅漢像二十六。」[81]

前引郭若虛圖畫見聞誌亦謂貫休羅漢畫真本在豫章西山雲堂院供養，而陸放翁也曾在法雲寺看到貫休的手蹟：

「施以禪月所畫十六大阿羅漢像，龕於兩壁。」[82]

以上所引貫休畫十六羅漢之說，見於黃休復益州名畫錄、郭若虛圖畫見聞誌，案，黃休復寫宋初人，郭若虛是熙寧時人，可知貫休的羅漢畫，自五代至宋初，所流傳的仍屬「十六」，他的手蹟也流傳到南宋，故陸放翁還見到，明末紫柏大師也作了「貫休所畫羅漢畫並贊十六首」[83] ，清乾隆年間，杭州聖因寺住持明水，還將寺舊藏貫休原作，摹刻於石，其後石搨出，又摹於香港及桂林，其羅漢之數，仍是「十六」。可知貫休的十六羅漢畫流傳之廣。

但是在宋中葉，蘇東坡在廣東清遠峽寶林寺，竟然看到了貫休的十八羅漢[84]，這十八羅漢之創作，對後世的影響，實不亞於十六羅漢，畢竟如何由十六羅漢演成十八羅漢的？這之間的差誤如何呢？且看下節。

十、十八羅漢之說

十六羅漢再加入二人，便是十八羅漢，其間究何演變，清乾隆皇帝也知道有十六羅漢，另外二人是後加的，在他的十六羅漢贊跋曰：

「俗所稱十八者，不見梵典，咨之章嘉國師云，西域但有十六之號，而無十八，嘗聞嘎魯(二合)喇嘛，傳自中土，

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唐史云，蓋以達哈(二合)喇麻(二合)答拉及花商，則為十八，及考之，唐書並無此語。」

既然諸經中僅曰十六羅漢，並無「十八」之數，那麼究竟何時才由十六羅漢，演成十八的呢？相傳在杭州西湖的淨慈寺道潛禪師曾鑄十八羅漢：

「淨慈禪寺，周顯德元年，錢王俶建，號惠日永明院，迎衢州道潛禪師，居之，潛?欲從王求金，鑄十八阿羅漢，未白也，王忽夜夢十八巨人隨行，翌日道潛以請，王異而許之，始作羅漢堂。」[85]

如果這段文字屬實，那麼最早在五代晚年，便已開始了十八羅漢的藝術創作了，如此，貫休曾畫十八羅漢，便似乎有些可能了，只是這則記載，由後人所記，不無杜撰之嫌。

七節中曾提到善畫羅漢的張玄，在著錄中只有十八羅漢的畫蹟，並未有十八羅漢之作，可是宋蘇東波卻說在廣東看到張氏的十八羅漢：

「蜀金水張氏，畫十八大阿羅漢，軾謫居耳，得之民間，海南荒陋，不類人世，此畫何自至哉，久逃空谷，如見師友，乃命過躬，易其裝裱，設燈塗香果以禮之，張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝，今成都僧敏行，下玄孫也。」[86]

蘇東坡不但為張金水的十八羅漢畫作頌(頌詞詳下)，也為廣東清遠峽寶林寺的貫休十八羅漢作贊[87] ，豈真貫休作了十八羅漢畫？宋的曾幾(號荼山)也曾作「唐貫休十八羅漢贊」，惠洪冷齋夜話亦曰：

「往臨川景德寺，與謝無逸輩外閣，得禪月所畫十八應真像，甚奇。」

此外，朱僧釋德洪(號覺範)也有繡像十八羅漢讚，日本建曆元年(南宋嘉定四年，西元一二一一年)泉涌寺的俊仍也請去了十八羅漢畫，相傳是貫休的手筆，現藏京都高台寺，從這些事蹟看來，如果不是貫休老早就畫了十八羅漢，則至遲至北宋中葉以後，必已流傳。

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就貫休或張玄等的畫蹟看來，何以在御府所載的都稱十六羅漢，而流散在民間卻成了十八羅漢﹖這其中所多的二人究為何人？

茲將彌勒下生經所載四大聲聞、法住記所述十六羅漢、東坡頌張玄十八羅漢、東坡贊貫休十八羅漢以及聖因寺所刻貫休羅漢像之名稱對照如下：

彌勒下生經四大聲聞	法住記十六羅漢	東坡頌張玄十八羅漢	東坡贊貫休十八羅漢	聖因寺所刻貫休羅漢像
賓頭盧	第一賓度羅跋囉隋闍	第三賓頭盧	與法住記同	第一賓度羅跋墮闍
	第二迦諾迦伐蹉	第四那迦跋	與法住記同	第二迦諾迦伐蹉
	第三迦諾迦	第五羅墮	與法住記同	第三賓頭盧頗羅墮誓
	第四蘇頻陀	第六須跋陀	與法住記同	第四難密多羅慶友
	第五諾矩羅	第七那俱羅	與法住記同	第五拔諾迦
	第六跋陀羅	第八律陀	與法住記同	第六脫沒囉拔陀
	第七迦理迦	第九迦羅	與法住記同	第七迦理迦
	第八伐闍羅弗多羅	第十跋蹉	與法住記同	第八伐闍那弗多
	第九戍博迦	第十一瞿波迦	與法住記同	第九戒博迦
	第十半託迦	第十二半陀	與法住記同	第十半託迦
羅云	第十一囉怙羅	第十三羅怙羅	與法住記同	第十一羅怙羅
	第十二那伽犀那	第十四(欠)	與法住記同	第十二那伽犀那
	第十三因揭陀	第十五(欠)	與法住記同	第十三因揭陀

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	第十四伐那婆斯	第十六婆那斯	與法住記同	第十四伐那婆斯
	第十五阿氏多	第十七阿逸多	與法住記同	第十五阿氏多
	第十六注荼半託迦	第十八周羅槃特	與法住記同	第十六注荼半託迦
大迦葉	無	第一迦葉	第十七慶友	無
君屠缽歎	無	第二軍徒缽歎	第十八賓頭盧	無

依以上表格可知，由十六羅漢演成十八羅漢者，其間所多出的二人，若依蘇軾的張玄畫十八羅漢頌，為迦葉及軍徒缽歎，若依貫休畫十八羅漢贊，則第十七是 慶友，第十八是賓頭盧，至於聖因寺之刻本，雖然總數是十六，但第三、四、五、六與法住記名稱不同，其中第六之跋陀羅與脫沒羅跋陀實際上是一人，因脫沒羅在 法注記為跋陀羅尊者所注洲名，而跋陀又為跋陀羅之省稱。其第四蘇頻陀被易為難提密多慶友，以及第三迦諾迦跋釐惰闍被易為賓頭盧頗羅墮誓，正是蘇軾贊語中所 多出的二人。此二人很明顯的可知，賓頭盧是第一尊者的重複，而難提密多慶友本是法住記的作者，是訛傳，為何賓頭盧會重複呢﹖羅香林氏認為賓頭盧早被中國信 徒崇奉，如上節所提，又說：

「以賓頭盧為佛徒所最崇信，或貫休所繪羅漢像，亦遂以賓頭盧之寫像為較多，其所作十六羅漢應真像之所由被人將賓頭盧像重複列入，或即以此。」 [88]

十一、貫休的羅漢畫蹟及畫風

依第十節所述知貫休的羅漢畫，歸納之，不外幾點，一是其羅漢呈胡貌梵相﹕即「豐頤蹙額，深目大鼻」者是，二是形骨古怪﹕即「黝然若夷獠異類，見者莫 不駭矚」者屬之，三是曲盡其態，變化多端，無論世傳的六十羅漢與十八羅漢像，均各逞巧妙，姿態無一異雷同。這三個特徵中，貫休自謂得自夢中，或入定中，得 見真容，換言之 ，

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是貫休首創。但分析之，呈胡貌梵相的羅漢並不自貫休始，曲盡其態、變化多端的羅漢在唐代也已有了，真正屬貫休創意的羅漢像亦是僅形骨古怪、狀貌奇特這項特徽了。

前述唐代的石窟寺中，迦葉像的造形，便多呈胡貌梵相之額頭高廣，眼凹深陷者，鼻梁高聳的彫像或塑像比比皆是，深深符合貫休羅漢畫的所謂「深目大鼻，巨顙槁項」。

至於繪畫方面，在新疆維吾爾自治區吐魯番，即漢代高昌國的故都卡拉荷札的遺址發現了一件絹畫斷片，畫的邊緣已全失，幸仍保存了伸左手揮右拳叱吒羅漢的上半身，羅漢嘴巴大開的形狀，正與兩手的動作相呼應，產生一種極具氣魄的動力。(圖二一)

圖二一、新疆維吾爾自治區吐魯 　　　　番出土的絹畫羅漢殘像

最令人注目的是，羅漢頭上強調凹凸，眉間刻畫著深皺紋，睨視斜上方，既具「胡貌梵相」，又和貫休手蹟(下詳)那伽犀那尊者的那「豐眉軒鼻，目炯口張」的狀貌，有類似之處。

這幅斷片是盛唐時代八世紀的作品，羅漢頭像的造形，與貫休的創意之間，似是一件耐人尋味的關係。

其次就曲盡其態、變化多端說，前述唐代龍門看經寺洞中二十九羅漢浮雕的造形，已具備了這個特色。雖如此，唐代的羅漢，

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畢竟只見立姿，不見坐式，是故其姿態的變化也較有限，貫休羅漢像則不然，雖是坐姿，而屈腿、盤腿、伸腿、一足高、一足低的，而頭部更是正面、側面、反面、舉首、低頭等不一而足，和龍門的羅漢，畢竟不可同日而語了。

貫休真蹟據大村西崖所說，禪月大師所畫羅漢十六幅，夙昔傳於日本者，正和年代(即元仁宗皇慶元年至延祐三年，西元一三一二 ── 一三一六年)北條實時建金澤文庫，收之其中，其後轉於金澤稱名寺，近復轉為男爵高橋是清氏所珍藏。[89] 案，此圖一度存於日本帝室博物館，現歸日本宮內廳保管。以下稱宮內廳本。

此圖所以被認為是真蹟之故，一方面是其風格正如上述文獻所載，又因與西湖聖因寺舊藏貫休原作刻石，有多幅相符，又與東坡居士的「禪月所畫十八阿羅漢」贊語，亦多可對照處，因之，即或不是真蹟，亦與真蹟相去不遠。

茲舉宮內廳本貫休羅漢畫數幅，以見其風格﹕第十一羅怙羅尊者，相貌為高頂豐頤，長眉睜目，一手置膝，一手高舉，手指向上，豎食指，趺坐在石上。(圖二二)

圖二二、貫休十六羅漢之一羅怙羅

蘇軾在清遠峽寶林寺對羅怙羅的贊語是：

「面門月圓，瞳子電爛，示和猛容，作威喜觀，龍象之姿，魚鳥所驚，以是幻身，為護法城。」

明紫柏大師對貫休十六羅漢畫記及贊語中，第十一羅怙羅尊者是：

「撐眉怒目，手有所指，怒則不喜，雙目如劍， 眸子流火，睛空電閃，

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凡有邪思，指之即空，本光獨露，如日在中。」

這幅羅怙羅的造形，在聖因寺及華蓋庵或丁觀鵬的摹本中，除了額頭甚長外，又呈現瞪眉怒目，右手豎二指向前指示，似乎和蘇軾及紫柏大師的贊語相近些。

就畫面的風格說，其顏面、肉體、衣紋等，都出現了幾重同心圓及波狀的皺褶，且用了濃厚的暈染，在衣服上還描畫了鋸齒紋及點線等文樣為裝飾，其背景有簡單的岩石樹木，筆法古掘，造形雖有點誇張，但仍有一股震撼的氣魄。

由於宋龔明之撰的「中吳紀聞」及明陳繼儒的「妮古錄」中，均有記載著貫休曾自夢中得十五羅漢的梵相，尚缺其一，有人告訴他，師之相乃是也。因之，日本小林太市郎氏便謂羅怙羅尊者應是貫休自畫像。[90]

羅怙羅是佛子，在宮內廳本羅怙羅像所呈現的那種炯炯眼光、豪邁的相貌正是王子之相，如果這真是貫休自畫像，那正表露了貫休內心中的自負──以佛子自居。

第十二那迦犀那尊者，其形貌為豐眉軒鼻，目炯口張，合十托腮，側倚崖石，驟視可怖，熟睹泰然。(圖二三)

圖二十三、貫休畫十六羅漢之 　　　　　　一 ── 那迦犀那

在蘇軾的贊語謂：「以惡轆物，如火自爇，以信入佛，如水自濕，垂眉捧手，為誰虔恭﹖大師無德，水火無功。」

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紫柏大師的贊詞：

「擎拳拄頷，開口露舌，見喉而大笑。目動眉搖，開口見舌，以識悟物，擎拳曲析。背後雲山，流泉潺潺，不以耳聞，我心始間。」

這位尊者的相貌，無疑的，是醜怪得令人驚怖，頭部的造形與前述吐魯番附近出土的絹畫羅漢，應有關聯，很像貫休再加上大的誇張，強調凹凸線條和變形的曲線。這種奇怪的形相，給人的印象是深刻的，所以聖因寺、華蓋庵的摹本似乎沒有改變多少，只是丁觀鵬的摹本卻是左右倒反了。

那伽犀那造形給後代羅漢畫家影響很大，不少看似自創的羅漢畫，卻多少還可看出這凹凸不平的頭相影子。

第十四伐那婆斯尊者的相貌是「歛手閉目於石巖中正面趺坐，示入定狀。」此圖左下角有款識曰：「西岳僧貫休作。」(圖二四)

圖二四、貫休畫十六羅漢之 　　　　　一 ── 伐那婆斯

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蘇軾贊語：「六塵既空，出入息滅，松摧石隕，路迷草合，逐獸于原，得箭忘弓，偶然汲水，忽焉相逢。」

紫柏大師曰：「六用不行，入定嵒谷，心如死灰，形如槁木，神妙萬物，蒼巖骨肉。」

這種閉目入定於岩中的造形，也對宋以後羅漢畫相，起很大的啟示，牧溪所畫的羅漢像就是一例。(圖二五)

在水墨縱橫、雲煙籠罩的畫面中，伐那婆斯尊者趺坐於岩石中，身旁迴環著一條大蟒蛇，蟒蛇首正張口對準著他的前胸，而他卻入於禪定三昧中，絲毫不為其 所動。有人說牧谿此畫是奸相賈似道當權的時代，在世道黑暗之中，仍能潔身自好，而不屈於惡勢力之下，其節操凌烈，當然它更表示禪定修行的高度境界，牧谿是 南宋有名的禪僧兼禪畫家，筆力萬鈞，立意超俗，是南宋禪畫羅漢圖的代表作品，此幅現存東京靜嘉堂，是日本國寶。

圖二五、牧溪畫羅漢──伐那婆斯

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第七迦理迦尊者，相貌為禿頂圓面，長眉拖地，以手握之，蹺石足，趺左足，正坐石上。(圖二六)

圖二六、貫休畫十六羅漢之一 ── 迦理迦

蘇軾贊語：「佛子三毛，髮眉與須，既去其二，一則有餘。因以示眾，物無兩遂，既得無生，則無生死。」

紫柏大師曰：「宴坐石上，眉長繞身，面不盈楪，五官分職，聲色香味，各有法則，身無一尋，眉長丈餘，以此為舌，隨時卷舒。」

長眉的迦理迦，來源未審，或確實是貫休創意，敦煌舊藏的迦理迦像，並未長眉。這位尊者的造形也影響明清羅漢畫家異常深遠。

貫休所畫的畫漢像，除前面所提三大特徵之外，最大的貢獻是創出了脫離世間的形像，在醜怪、變形中，表達自我的意念，

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由於自身就是位禪僧，將禪家深邃的含義，表露在羅漢像的舉手投足之間，使人在欣賞之餘，也不知不覺的感染那一分超俗的禪機，那一分不食人間煙火的意境。

十二、宋代的羅漢畫禪月式及龍眠式

由於貫休羅漢畫所呈現的獨特面貌，遂影響了宋代羅漢畫壇分成二大主流，一派是直接承襲貫休畫風的，比較脫離世間相，呈現古怪、變形、野逸的，稱之為禪月式的羅漢畫。

禪月式的羅漢畫是由四川發展起來的，四川地處荒僻，道路險阻，山勢峭峻，住民雄獷，因之當地畫家自然產生一種落筆縱橫磊落的作風，追溯自吳道子起， 畫嘉陵江山水就是一例，其後盧楞伽、貫休、石恪、牧溪等蜀地畫家莫不受到此種筆法的影響，因之造形突出，下筆不俗，日人田中豐藏氏遂將其命名為「巴蜀派」 [91]，也就是謂禪月式的羅漢是受到地理環境的影響。

禪月式的羅漢圖，除了上述的宮內廳本十六羅漢之外，尚有東京根津美術館所藏十六羅漢圖，以及京都高台寺所藏十六羅漢圖，都是傳貫休的手筆或摹本。

根津本的十六羅漢圖，相貌是現梵形，衣褶筆法明快磊落，顏面與雙手的用筆則較細緻，有點類似石恪二祖調心圖的手筆，是五代宋初的筆法，也是難得一見的浙江傳統畫風，本幅和宮內廳本十六羅漢姿勢並未相合，卻是禪月式羅漢的最古樣本，這是很珍貴的。(圖27)

高台寺本的十六羅漢圖，相傳是俊芿在南宋嘉定四年攜到日本，原是十八幅，後散佚二幅，而成了十六幅，其中有多幅姿勢和宮內廳本身貫休十六羅漢相似， 就其筆法看來，應屬南宋時代摹貫休的手筆。茲舉第十六注荼半託迦尊者為例(圖二八)，和宮內廳本的注荼半託迦(圖二九)對照下之，在造形上，二者均是突額 軒鼻，倚坐枯樹，

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圖二八、京都高台寺所藏十六羅漢 　　　　圖之一 ── 注荼半記迦

圖二七、東京根津美術館 　　　　所藏十六羅漢圖

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圖二九、貫休十六羅漢之一 　　　　── 注荼半迦記迦

左手伸指，右手持扇。宮內廳本的梵形頭像較誇張，額前、鼻尖、腦後均刻意突出，鬚眉亦長，而高台寺本雖也示現梵形，但面貌看來蒼老古野，伸二指的左手和執塵的左手，相互呼應，有動態感，身後的樹葉枝幹相當典雅細緻，衣紋線條利落，是南宋時代人物畫的佳作。

在貫休畫風的影響下，宋、元、明以下的羅漢畫，無論是單幅或長卷軸式，均時時可見到那或狀貌古野，或長眉拖地等古怪式樣，現藏臺北故宮博物院中，已是俯拾皆是，而流散域外者更是不勝枚舉，明末變形主義畫家的作品，更是貫休畫風的餘韻。

另一派的羅漢畫風，是對著禪月畫而說的，容貌較溫和，接近中國人的臉形，圖中除了羅漢為主題之外，往往有侍從，背景陪襯物也多，相傳李公麟曾畫此種式樣的羅漢畫，因此稱此派為龍眠式羅漢畫。

龍眠式羅漢畫，在南宋時代畫家創作頗多，畫法多寫實，色彩典雅富麗，是比較接近世態相、人間性的，其畫風並不自龍眠始，

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而龍眠是否真畫過羅漢，也頗值近代學人所疑，日本田中豐藏氏就曾提出議見。不過就接近世態相的羅漢畫就命名為龍眠式罷了。而此種畫風，早在五代的張玄便有了，當時正好和貫休相對，宣和畫譜卷三：

「張元，簡州金水石城山人，善畫釋氏，尤以羅漢得名。世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚，元所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。」

張元的世態相羅漢畫，今並不傳，不過蘇東坡有張玄畫十八羅漢頌：

「迦葉：結跏正坐，蠻奴側立，有鬼使者，稽顙於前，侍者取其書通之。

軍徒缽歎：合掌趺坐，蠻奴捧牘於前，老人發之，中有琉璃器，貯舍利十數。

賓頭盧：扶鳥木，養和正坐，下有白猴，獻果，侍者執盤受之。

那迦跋：側坐屈三指，答胡人之問，下有蠻奴，捧函，童子戲捕龜者。

羅墮：監淵濤，抱膝而坐，神女出水中，蠻奴受其書。

須跋陀：右手支頤，左手拊稚獅子，顧視侍者擇瓜而剖之。

那俱羅：臨水側坐，有龍出焉，吐珠其手中，胡人持短錫杖，蠻奴捧缽而立。

律陀：立膝而坐，加肘其上，侍者汲水過前，有神人，涌出於地，捧盤獻寶。

迦羅：食已撲缽，持數珠，誦咒而坐，下有童子，構火具茶，又有埋筒注水蓮池中者。

跋蹉：執經正坐，有仙人侍女，焚香於前。

瞿波迦：趺坐梵香，侍者供手，胡人捧函而立。

半陀：正坐，入定枯木中，其神騰出於上，有大蟒，出其下。

羅喉羅：倚杖乘足側坐，侍者捧函而立，有虎過前，有童子，怖匿而竊窺之。

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(不明)持鈴杵，正坐誦咒，侍者整衣於右，胡人橫短錫，跪坐於左，有虯一角，若仰訴者。

(不明)鬚眉皆白，袖手趺坐，胡人拜復於前，蠻奴手持柱杖，侍者合掌而立。

婆那斯：橫如意趺坐，下有童子，發香篆，侍者注水花盆中。

阿逸多：臨水側坐，仰觀飛鶴，其一既下集矣，侍者以手拊之，有童子提竹籃，取果實，投水中。

周羅槃特：植拂支頤，瞪目而坐，下有二童子，破石榴以獻。」

依以上頌詞看來，圖中除羅漢像之外，其他人物、景物之陪襯，還相當豐富，與貫休所畫自是迥然兩異，是否它就是後傳李龍眠式的源本？

龍眠式的羅漢畫，在日本畫蹟，還不在少數，如東京藝術大學藏的羅怙羅、阿氏多二尊者(圖三○、三一)

圖三○、東京藝術大學藏十六 　　　　羅漢之一 ── 羅怙羅

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圖三二、臺北故宮博物院 　　　　藏劉松年畫羅漢

圖三一、東京藝術大學藏十六 　　　　羅漢之一 ── 阿氏多

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，常州金龍寺十六羅漢，大德寺龍光院十六羅漢，村山龍平氏藏的十六羅漢等均屬之，臺北故宮博物院所藏南宋羅漢畫，也多呈龍眠式，劉松年所畫羅漢圖(圖三二)就是一例。

十三、結 語

自從中唐武宗毀佛以來，佛教諸宗式微，像教受到嚴重打擊，幾乎一蹶不振。唯有禪宗卻能獨樹一幟，將深奧的哲理、修行的法則帶到日常生活來，沖淡了宗教嚴肅的一面，美化了刻板的教條理論，因之深受士大夫的喜愛，也影響了藝術的創作。

羅漢圖像的創作，自六朝經隋唐，一直是處身於佛的侍從行列中，態度拘謹，外形固定，自宋以來，除了自身常有小童侍立，由配格升為主格之外，面貌上也一改從前舊姿，走向多樣多變的路途。

在北宋文壇最盛的熙寧元豐時代，如蘇軾、黃山谷、秦少游等文士們，莫不愛好羅漢畫，尤其在羅漢畫上題贊，更成了新的風尚，自蘇東坡題禪月羅漢畫以四 言詩後，後世文人便爭相仿傚，自題贊的內容看來，並不是為了考證佛陀與羅漢的生平史實，也不在於作為頂禮膜拜的偶像，而是傾心於那具無量神通力，又能寂然 自守的特色。

這種風向既是受到當時禪學盛行的影響，也可溯源於魏晉以來道家的隱逸思想，尤其就畫風上說，更是契合了正在勃起的山水畫，因之宋以來的羅漢畫，遂完全脫離了宗教的肅穆性，而與當時的山水人物畫一般，成了賞玩的、藝術的、文學化的作品。

無論是禪月式的野逸型，或是龍眼式的世態型，羅漢都是呈現出自在適性的姿態，不再只有端身肅立，不再只有合十膜拜，而是或坐或立，或仰或俯，或踞或 蹲，或行或止。面部表情或笑或怒，或憂或喜，變化萬端，生機活潑，自由自在。尤其背景以山林樹石，更使畫面多了一層出塵的逸趣，清新可喜。

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總之，宋以來的羅漢圖像，將宗教化的藝術帶入了文學界，將固定刻板的形像，帶入了寫實生動的姿態，重新賦予高妙的意境和禪機，豐富了宗教題材，充實了藝術領域，更充分顯出中國文人畫的獨特風貌。

A Study of Arhat Images

by Chen Ch'ing-hsian

Arhat images belong to the major creations of Chinese Buddhist artists. Usually in the form of painting or sculpture, they were popular like Buddha and Bodhisattva images or the pictorial representations of stories from siitras. During their long history, Arhat images underwent some changes. Their origins can be traced back as far as the Northern and Southern Dynasties (420-640 A.D.), but during the Sui and T'ang Dynasties (581-907 A.D.) they still served only as background of other Buddhist works of art. It was only after the late T'ang and the Five Dynasties (907-960 A.D.) that they gradually became independent, and by the Sung Dynasty (960-1279 A. D.), the creation of Arhat images, paintings and sculptures alike,

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finally reached its Golden Age, vivid representations and unique style giving full expression to the refinement of Sung literate. Arhat images constitute a transcending genre among the paintings of Sung and Yüan (1206-1404 A.D.) literate.

In this paper, the author first discusses meaning, number and names of the Arhats, and then describes the changing styles and peculiarities of the extant Arhat images of both the T'ang and Sung Dynasties.