傅翕禪法的師授和嗣承齋明寺舊藏捲軸佛畫──以三寶佛畫為例

提要

桃園大溪齋明寺立寺於清道光年間，至今已有一百六十年歷史，是內政部指定的三級古蹟。早期傳承法脈迭經更遞，但以受齋教龍華派，及鼓山湧泉寺法脈影響最大。寺內保存書畫文物頗為豐富，尤其掛軸佛畫更是完整，考其製作時間，約以日治時代為多。處在臺灣早期佛畫蹟、佛畫史料幾乎是一片空白的今日，此批掛軸佛畫實彌足珍貴。

本文以掛軸佛畫中三寶佛畫為例，敘述畫中內容、考證三寶佛名稱及供奉的源流、對可能畫人加以考察並比對繪畫風格造形、最後並試探此佛畫在龍華齋教的科儀與鼓山禪法的行香功能。

關鍵詞： 1.齋明寺 　2.佛教美術 　3.佛教繪畫 　4.臺灣早期繪畫 　5.臺灣佛教

【目次】

一、前言

桃園大溪齋明寺，曾經是齋教龍華派的傳承，先後經歷四代住持六十餘年，日治時代改隸禪宗曹洞派，戰後再歸中國佛教會的系統。[1] 　民國88年，第六任住持江張仁居士將齋明寺捐獻給聖嚴法師，使得齋明寺成為法鼓山的一個分支道場。由於江張仁居士主持齋明寺長達六十年之久，他是一位很珍惜文物的人，寺內的一草一木，片葉隻紙均小心翼翼地予以保存，因此當他點交給聖嚴法師時，倉庫內還存有一些舊的法器、供具以及一些捲軸畫，以及一些未曾裱褙的字畫，有的是上一代住持的遺物，有的是江居士與人往來酬酢的墨寶。不少的遺作因年代久遠，倉庫潮濕，已被蛀蟲腐蝕殆盡。我因答應為齋明寺寫誌，且就其遺物加以整理，因此首先將捲軸字畫部分加以歸類。

就僅存的書畫而言，可分二類，一類是未經裝裱的文人書畫，大部分是當代的名流墨寶，有臺籍仕紳，也有大陸人士短期流寓在臺者，這些墨寶已經部分先予刊登在《人生雜誌》 [2] 　上。至於另一類是已經裝裱的掛軸佛畫，這是本文所探討的重心。由於裝在鐵製箱子裡，故畫雖陳舊，畫況還算良好。在兩具鐵箱中，分藏不同時期的掛軸，其一年代較久，依軸上的印章知屬於齋明堂時期者，另一年代較新，多數是印刷品，且屬於華宇出版社印行的翁文煒所作佛畫，這一部分，本文不擬討論，是故本文只取齋明堂時期的佛畫掛軸為探討對象。就數量而言，共計二十四幅，以下就分別以佛畫的題材、畫風、畫人測蠡、捐獻者諸項來探討之，並僅舉三寶佛畫為例。

二、掛軸佛畫的題材內容與畫風大要

掛軸佛畫共計二十四幅，除了一幅描金的釋迦佛及文殊普賢二菩薩相另置於特製的木函內之外，其他的佛畫題材分別為：

現存的二十四幅之中，推測部分可能失落了數幅，如應有釋迦佛和文殊普賢二菩薩合成華嚴三聖像，單獨的觀世音菩薩像也尚付闕如，十殿閻王只餘四幅，原件應是十幅。其他寺廟之中可能有的全堂佛等等也未見。

全部畫題之中除了正統的佛教供奉的佛菩薩相之外，諸天與護法，十王與地府的內容是較反映民間信仰或道教的思想，因此齋堂是融和佛道的。

就畫風而言，二十餘幅之中，有的是一幅掛軸只畫一佛菩薩像或尊者，如文殊菩薩像、普賢菩薩像、韋陀及護法（伽藍尊者）。 [3] 　有的則畫三尊，如三寶佛等（2-2）， [4] 　是一大兩小的組合。也有分隔成前後兩排或三排者，如西方三聖及護法神，左右金剛、左右諸天等均屬之。這些尊像，無論是一幅一尊者或一幅數尊者，大體上，尊像形像以線條鉤勒之，十分清晰，無背景無陪襯，尊像多以正面觀或微側面觀，無背面觀，無蹲姿，簡單俐落。

至於十八羅漢像分別畫成兩幅，卻是沿襲了宋代以下的傳統文人畫風，有山水背景，有不同人物造形，有立坐蹲倚等不同的姿勢，變化萬千，十分引人入勝。其圖像與內容簡介亦已在《人生雜誌》披露過。 [5]

而十王、十殿圖則人物眾多，結構複雜，情景瑣碎，其布局是沿襲自宋代以來的十王圖形式，此不僅反映了人世間的不同階級，如官府中的判官，小老百姓的生活百態以及官家的刑獄，雖然陰森恐怖，卻也是生動而寫實。

十王、十殿、諸天等的畫題及畫風，人物造型粗獷，用色對比強烈，表現了濃濃的民俗味。而三寶佛像、文殊普賢像等卻是法相莊嚴，用筆細緻流暢，敷色華而不膩，裝飾貴而不俗，是十分高雅的上乘佛畫，就風格而言，它直接間接的沿襲了清代宮庭畫風，帶著些許的密教裝飾餘韻，卻沒有密教佛畫的刻板印象，且用色典雅柔和，是十分難得一見的佛畫珍品。

儘管二十餘幅之中，畫風有粗獷威武，也有莊嚴整秩，但卻有共同的作風，推測畫人或是一人作畫，

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或是由一群師徒共同畫作，而為首者必是高手。

三、掛軸佛畫的捐獻人與製作年代考

在二十四幅捲軸畫中，幾乎都有紅色的圖章印上「新竹州大溪郡大溪街員樹林五番地齋明堂」的字樣，這應屬齋明寺在日治時代的地址與堂號。另外部分掛軸還有捐獻者的名諱，例如三寶佛掛軸三幅之中：

　　其中二幅印著：「信士江序定寄附」以及「信士江家獻寄附」的字樣。

　　左羅漢掛軸印著：「信士江宗博寄附」字樣

　　右羅漢掛軸則印著：「信婦江呂氏梅寄附」字樣

　　左諸天掛軸印著：「信紳江健臣寄附」的字樣

　　右諸天掛軸上印著：「信士江序□寄附」的字樣

　　左天王掛軸及右天王掛軸印著：「信士江次吉寄附」的字樣

　　其他掛軸上列名諱，尚有江宗慶、江胡氏普專、江宗癸、江宗瑔、江宗庚等名諱。

這些捐獻者中，江健臣是輩分較高者，當1912年，齋明堂因堂宇破損，於是由江健臣、江連枝（第四任住持）、黃近水三人共同發起向大溪郡內信眾募捐，得千八百元，再聘請桃園郡八塊莊（今八德鎮）的名匠葉金萬加以施工改建而完成，是為今日所見的大殿。 [6]

江健臣應是齋明堂的大護法，同時也是三個管理人之一， [7] 　從江連枝的時代一直到江澄坤的時代，對齋明堂前後奉獻心力多年，這批佛畫卷軸，也應是江健臣率同他的子媳侄孫輩、集體捐獻的。

江健臣雖是姓江，但卻和任住持的江家有別，從江連枝（法號普梅，齊明堂第四任住持）以下的江家，是屬於員樹林的上江家，至於江健臣卻是住在月眉里的下江家， [8] 　下江家的族裔亦十分眾多，自健臣以下屬於宗字輩，宗字輩以下屬於枝字輩，

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均時常向齋明堂捐獻，在大殿正中一塊「慈雲遠被」的匾額，便是江健臣所獻，大殿明間的一對圓柱上的對聯曰：「齋門演果報宏開覺路，明法現前身直指迷津」是辛亥年（1911）大殿落成時，由江氏後裔獻刻的，因而刻聯下款留下了「沐恩弟子江次云、江次吉敬獻」的刻銘。

次云、次吉應是兄弟吧，次字輩或許是更高的輩分，在江次茂曾經在光緒11年捐了一座長寬各三尺的八仙桌，桌面是由一塊完整的楠木製成，沒有接縫，桌腳上還留下銘文，曰：「光緒拾壹年歲次乙酉……沐恩信士大科崁街江次茂仝男妙忠誠心叩謝」。

光緒11年，西元1885年，大殿尚未改建，下江家的族人已經來捐獻了，因那年齋明寺已經發起增築拜亭， [9] 　可知他們和齋明堂是關係十分密切的，是故二十餘幅的佛畫掛軸，悉數由下江家的族人齊捐，也是理所當然的了。

這批掛軸佛畫既遺有清宮的餘韻，又帶著些許民俗味，推測其畫作的源頭，必來自閩浙沿海一帶畫風，而無東洋畫的成分。就作畫的年代考之，由於每畫均有齋明堂字樣，而齋明堂在昭和12年改堂為寺，因此這批畫作，不可能遲於1937年。至於畫作年代上限，則由畫作上捐獻者姓名推斷之，江健臣在1912年募款改建大殿，使得齋明寺主體建築得以完成，而大殿落成之後，第四任住持江連枝才接著就任，次年起更舉行了連續六回的光場法會。 [10]

由於掛軸佛畫多半是在法會期間必須懸掛的，因此，大殿落成以前，一者無舉辦法會的記錄，二者江健臣可能還未任管理人，因此掛軸佛畫不太可能是1912年以前完成。

如此推定之，掛軸佛畫的製作時間，應在1912∼1937年之間。

由於二十餘幅佛畫造型不一，法相各異，限於篇幅，今僅選其中的三寶佛三幅掛軸為例，仔細考察其用筆構圖，再比對同時代的三寶佛掛軸，以推定其作畫人的可能性，間亦可探出日治時代臺灣佛畫的共同風格。而為探討三寶佛圖軸，首先追溯一下三寶佛供像在傳統供像史上的源流。

四、供奉三寶佛的源流

就中國佛寺的供像源流而言，唐代以前的石窟佛寺內，其正中的主尊多數是單尊，兩旁為協侍，主尊形體高大，脅侍則形相較小。至於三大像並列的供奉方式，以雲崗第十九窟與十七窟所供的三世佛為最具代表的遺例。就木造佛寺而言，晚唐以後逐漸流行於一佛殿內，同時並立多尊佛同為主尊的供奉式樣，此種供奉式樣一直沿襲下來，如唐代五臺山佛光寺在東大殿供三佛 [11] 　同為主尊，山西大同下華嚴寺亦供奉三佛。 [12] 　而受到密教東傳的影響，金元之際則開始流行供五尊像者。 [13] 　此後，只要寺院規模夠大，必供奉三尊佛或五尊佛為主尊，明代以後，更成定制。

以三尊像而言，其題材可分（1）三世佛，即過去燃燈佛（或迦葉佛），現在釋迦佛，未來彌勒佛。（2）三身佛，即法身毗盧遮那佛、報身盧舍那佛、及應身釋迦牟尼佛等。（3）三方佛，即阿閦佛、毗盧遮那佛、及阿彌陀佛、或藥師佛、釋迦佛、及阿彌陀佛等。若是五方佛，則一般是指東方阿閦佛、西方阿彌陀佛、中央毗盧遮那佛、南方寶生佛、北方不空成就佛等。

以福建佛寺為例，閩南最大的佛寺泉州開元寺其大雄寶殿供的是五方佛， [14] 　其他的名剎多數是三世佛或三方佛，如鼓山湧泉寺、福州西禪寺、莆田廣化寺、漳州南山寺、泉州承天寺、安海龍山寺後殿、廈門南普陀寺等均供奉三世佛。 [15]

值得注意的是此三世佛，是泛指過去、現在、未來三佛，也有將三方佛稱作三世佛者，尤其是將東方藥師佛、中央釋迦佛、及西方阿彌陀佛合稱為三寶佛者，此或為閩粵地方的俗稱，傳入臺灣後，藥師、釋迦、阿彌陀一直沿用「三寶佛」之名，因廣東的南華寺、肇慶的慶雲寺也供此三寶佛。

再就三寶佛的名稱溯源探討之，一般佛教徒都知道，三寶是指佛、法、僧，亦即成等正覺、

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具大圓鏡智的佛陀，八萬四千成就佛道的法門，以及離俗出家、實踐佛道的僧伽，此佛陀、法門、僧伽三者中，除了佛陀外，法門和僧伽都不是佛，法門更非可以具人間像表示者。

但在明代中葉興起的齋教， [16] 　尤其是龍華齋教，卻很奇特的將佛法僧三寶，予以人格化、具象化，且看〈龍華科儀〉中所載：

稽首　稽首　皈依佛　佛在給孤園　給孤園說法　　說法利人天　南無真如佛陀耶

如此措辭，便已將三寶視為大菩薩，而大菩薩和佛階位往往是混淆的，如觀音菩薩可稱觀音佛祖，

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三寶菩薩自然也可稱為三寶佛了。例如，在「稟祖科」中，更有「奉獻太上無極聖祖　真空三寶如來」的用詞，故龍華齋教的三寶，不但佛是一尊佛，法也是一尊佛，僧也如同一尊佛。

例如，「五佛讚」科中：

奉送安座般若心經觀自在，故心無罣礙，越超離苦海，大明神咒滅消災

因此在圖像上，三寶佛不一定是指藥師佛、釋迦佛、阿彌陀佛，在龍華齋教的信仰裡面當中，三寶佛是泛指三尊佛像，每一尊佛均是佛法僧的集合體，因此稱呼為中寶佛、左寶佛、右寶佛。

就臺灣的佛寺供像源流而言，最早在明鄭清初所立的佛寺，絕大多數是以觀音為主尊的，如高雄興隆淨寺（原龜山觀音亭）、大岡山超峰寺、白河大仙寺、火山碧雲寺、赤山龍虎岩、嘉義紫雲寺、新竹的金山寺、竹蓮寺、法蓮寺，以至於北部的觀音山凌雲寺、五股西雲寺、寶藏巖寺、劍潭寺等等， [21] 　莫不以觀音為主尊。到了日治時代，除了新創建的佛寺改以釋迦世尊為主尊外，尚有部分清代原有的佛寺或民俗信仰的廟宇，也在大雄寶殿內觀音像前，多供奉了三寶佛像，其造像尺寸是較鎮殿主尊略小。究其原因，一者，日式佛教的入臺，日式佛教八宗十二派 [22] 　雖然滲雜日式的禮拜儀式，

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但由於主要源流均來自唐宋，基本上是供釋迦為主尊的為多。再者，日治之初，不少僧侶，包括一些原是齋教徒者，他們紛紛赴福建鼓山或其他叢林道場求法受戒， [23] 　因而帶回來大陸式的供像方式。

以藥師、釋迦、阿彌陀為主尊供像方式在日治時代興建的佛寺，如高雄朝元禪寺、臺中寶覺寺大雄寶殿、高雄興隆淨寺大雄寶殿等，均是以供三寶佛為主尊，寶覺寺的供像塑在1927年，興隆淨寺供像塑在1943年。 [24] 　民俗信仰的宮廟亦有供三寶佛像者，如北港朝天宮的觀音殿內便有以交趾陶塑造成的三寶佛。至於齋堂，雖是混合儒釋道三家思想，但齋堂以供觀音為主尊，並不供三寶佛，僅有少數例外。 [25]

齋明寺原屬龍華派的齋堂，大殿佛龕內，除了供形體較大的觀音像為正殿主尊外，另供一些形容較小的觀音，有些據傳來自浙江普陀山，主尊身後尚有五尊小型的佛像，有點類似五方佛。此外，尚有祖師像、護法神像，但沒有三寶佛像。因此，捲軸的三寶佛畫等，應是舉行法會時懸掛的。

五、三寶佛畫風分析

齋明寺所藏的三寶佛三幅一組，是屬於齋明堂的時代遺物，三幅分別訂名稱曰：中寶佛（即以釋迦為主尊者，圖1）、左寶佛（即以藥師佛為主尊者，圖2）、右寶佛（即以阿彌陀佛為主尊者，圖3）。

（中寶佛頂上的華蓋泥金文字，上層有唵阿吽梵文字跡）

其中中寶佛圖卷（圖1），長139.7公分，寬76.7公分，畫幅正中畫世尊釋迦牟尼，其頂上有雙層寶傘形華蓋，傘上泥金梵字「」（自右而左為唵阿吽），

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傘頂及垂飾均鑲上寶珠、鈴鐸上四顆寶珠上尚分別有金泥四字曰：「佛慈廣大」。

世尊的五官是以膚色描像鉤勒之，圓滿端正。紺青色的螺髻正中為低平肉髻，項後的圓光分三層，分別為褐色，白色及紅色火燄形。

世尊的袍服寬鬆，胸前為橢圓形衣領，敞胸露出金色卍字紋及結帶的白色中衣。袍服深黃色。布滿泥金卍字紋，兩肩外披五彩描金雲紋和龍紋，十分生動巧麗。

在寬大的袍服袖口內，世尊伸出雙手捧著摩尼寶珠，珠上發出紅色燄光，世尊著綠底點泥金竹葉紋裳，結跏跌坐於大型盛開蓮花座上，蓮瓣具仰覆式，紅白敷染，鮮豔潔淨。

世尊左側為迦葉尊者，光頭圓項白眉長鬚，身著深色漢式寬袖僧服，外罩紅色水田衣，雙手打拱。其五官以突眉長耳，額有皺紋老僧造形來顯示修苦行的頭陀尊者，世尊的左側為阿難尊者，同是光頭無髮的僧侶形相，但修眉細目，臉頰豐圓，是年青的俊逸比丘，僧服及水田衣是淺綠色，雙手作合十的姿態。

全幅構圖呈現左右對稱的等腰三角形配置，以端正均衡的原則，予人以安穩、沉著之威儀，此亦是禪定的象徵。

就線條用筆而言，佛及比丘的五官手足以膚色線條鉤勒之，衣服花飾則以墨線畫輪廓再加暈染或點金泥，以增添華貴的氣息。就紋飾造形而言，世尊的頭光、二比丘的頭光，摩尼寶珠上的燄光等，其造形一式，光環由大而小，構成無比的調和。頭上放光，是智慧的象徵，而其他如佛及比丘袍服袖口上的鑲邊紋樣，袍服披肩鞋面上的泥金紋樣，有雲紋，雲龍紋，捲雲紋，卍字紋，竹葉紋，水田紋、如意紋等由繁而簡，上下呼應，此使得全幅色澤更加耀眼亮麗。

就迦葉阿難的面部容顏而言，迦葉的年老，阿難的俊秀，構成一老一少的對比，此正是人間生滅相的表現，那是不同於佛菩薩相之恆是圓滿，永遠不老的莊嚴相。在圖中的三位人物，雖都是歷史上的真實人物，但釋迦是成佛悟道者，已是無上正等正覺者，是故釋迦相，沒有老態。而迦葉阿難卻是跟隨著世尊出家修行尚未悟道，其表情自是具人世間的生住異滅相，有生老病死苦之態了。

另外，釋迦及二弟子原是二千五百年前的印度人，無論是說法或修行，其衣著應是十分簡樸，不可能如畫中如此華貴，而印度的佛傳故事遺品中，也鮮少出現迦葉阿難此場面。但此畫卻是偏離了原始佛教的史實依據。畫中的迦葉的曲指打拱是漢人的揖禮，阿難的雙手合十是印度的恭敬語，此在日治時代供像中幾成定制。如月眉山靈泉禪寺、白河大仙寺、臺中寶覺寺大殿中的迦葉阿難像等。

此本畫風格式樣是清宮皇室的色澤和審美取向，表現的是顯密的合流、宮庭的華貴，漢人的風貌。

就左寶佛（圖2）而言，其畫幅長寬與中寶佛一式，畫中的佛比丘坐立姿及衣著、

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華蓋泥金梵字等均十分雷同，只是在細部地方有所差別，例如華蓋垂飾四個寶珠上的泥金文字曰：「妙法無量」，而主尊所畫的是東方藥師佛，其袍服披肩顏色是紅色衣袍、肩披綠巾，上有團花雲龍紋，其雙手一上舉一托寶塔手指甲尖細。

至於二比丘像，同是身著交領右衽僧袍，外罩水田衣，但不刻意突顯其老少相，左比丘雙手捧著三足香爐，透過香爐的鈕蓋，似乎有煙薰出。右比丘雙手則捧瓶花，瓶中花枝正盛開。由於藥師佛前比丘侍立的故事，沒有具體的經典依據，因此一佛二比丘的配置應是中寶佛的衍化延伸。二比丘手捧香爐和瓶花是供養佛之意。

就右寶佛（圖3）而言，畫中人物結構一如中寶佛、左寶佛，只有少部分有所變化，華蓋垂飾寶珠的泥金文字是：「萬德莊嚴」，此十分契合主尊阿彌陀佛的德能行願。阿彌陀佛身著紺青底色袍服，外披淡綠披肩，泥金的龍紋，莊嚴無比，右手上舉，張開手掌，似作施無畏印，左手托著金蓮臺計有三層，象徵接引眾生至極樂世界。

阿彌陀佛的身前右側比丘，作面上滿布皺紋、白眉長耳、面露笑容的老僧人，紅色袈裟下是黃色袍服綠褲裳，他雙手捧盤，上置珍果。左側比丘，為年青比丘，袍服袈裟顏色改變，雙手棒盤，盤內置燈燭。

二比丘隨侍阿彌陀佛，同樣缺乏典據，和左寶佛一樣可視為供養比丘。

但如依前節的推斷，三寶佛在齋堂內可能是指藥師、釋迦、阿彌陀三佛，也可能是指三尊佛像。每尊都是佛法僧三寶的集合體，因此無論中寶佛、左寶佛、右寶佛，恆是指釋迦世尊。世尊既有迦葉、阿難二弟子為侍者，因此在圖像上，釋迦是佛寶，迦葉阿難是僧寶，釋迦持寶傳法，也可延伸為法寶，因此齋明寺的三幅掛軸佛像，每一幅一佛二弟子像，都是三寶佛。

整體而言，三幅構圖一式，以左右對稱的布局，一佛二比丘是正三角形的排列，二小一大，以突破主尊的佛格，佛像在穩定莊嚴中，予人以慈悲與祥和之氣息，就用色而言，通幅紅綠黃青色調豐富，若干紋飾以金泥染敷，更見亮麗。這應是日治中晚期盛行於臺灣佛畫界的新手法。六個比丘中，有四位手上拿著燈、果、香、花與十八羅漢中有四位羅漢的持物相同。此反 了臺灣民間供品的一致性。而三幅三寶佛的華蓋上均有泥金梵字「唵阿吽」字樣，此或是齋明寺本的特色，因大雄寶殿明間前檁木上，彩繪之外，亦有「」（自右而左為唵阿吽）三個字（見下頁圖）。

齋明寺另藏一幅金陵刻經處所印的版畫地臟菩薩像， [26] 　其頂上亦有「唵阿吽」三個字。

案，「唵阿吽」是密教用以安置於佛像三處的三種子，依經軌謂供養諸佛菩薩像，觀想如來真實身，諸相圓滿，以唵字安頂上，以阿字安口上，以吽字安心上。 [27] 　就密乘修行法中，若隨呼吸不繼念誦此三個神聖字音，無有間斷，即為金剛念誦，依此金剛念誦，能與本尊合一，契入理體法性。

齋明寺三寶佛掛軸及大殿檁木上，均出現了唵阿吽的梵文字樣，是否意味當時曾在殿內請密師修習密法？

六、三寶佛畫人試探

三幅三寶佛像掛軸圖，無論就構圖、設色、用筆、人物造形、衣飾紋樣等各方面而言，均屬上品之作，決非泛泛之畫工所能完成的，雖然佛畫必有所本，臨畫稿也需有相當的工筆技巧才能出手。而要能達成如畫中的水平，一般也多為知名畫家。

從畫中的蓋印圖章上可看出有「齋明堂」字樣，是故可以斷定此畫完成於1937年以前，因1937年日本實施皇民化政策，齋明堂的住持江普梅才改堂為寺，在此之前是齋教龍華派的系統。

而1937年以前，在臺能畫佛像的水墨畫家，並不是很多，而活動於桃竹苗地方者，最善於畫佛像者，莫過於何信嚴了。何信嚴是新竹人，字俊卿，家裡開設寫真館，善長畫佛像，新竹與桃園大溪地理位置很接近，畢竟齋明寺所藏的三寶佛像軸是否是出自何信嚴之手？首先看看現存何氏遺筆的三寶佛掛軸的用筆如何，茲舉新竹文物協會所展示的何氏畫三寶佛。 [28]

此三寶佛卷軸，畫分三幅每幅長146公分，寬80.5公分，比齋明寺本略長略寬，

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但每幅僅畫一佛，無侍立弟子。以正中釋迦佛為例，釋迦世尊的顏面以墨綠鉤輪廓五官，再加暈染，其臉形呈橢圓長臉，雙眉彎曲弧度很深，頭上是一顆顆的螺紋，腦門中心有肉髻突出。身上的袍服式樣和齋明寺本相似，如U形領，敞前胸，中衣結帶，袍服袖口長，有鑲邊圖案，肩上披衣畫龍紋，雙手重疊置腹前，指甲奇長，手心中置寶物，雙足結跏跌坐，足心朝上，三佛的手印，正中腹前，左右一上一下的對稱式樣等等，這些特徵都是相同的。（圖4、5、6）

然而這些相同點，只可視為那個時代，三寶佛畫的共同特徵，如仔細再比對其用筆、造形、設色，則差距很大，例如面部造形齋明寺本較寬圓，雙眉彎曲弧度很淺。又如雙肩造形齋明寺本較寬肩，何氏本幾近削肩。又如齋明寺本的袍服袖口末端是延續掛在U形衣領口，但何氏本的U形衣領下端另掛一條不同花色的巾子，似與袖口衣端不相接。而最大不同者，在於用色，齋明寺本的顏色雖亦有綠黃紅諸多色彩，但明度低、彩度不飽和，予人以雅緻而協調之感；而何氏本取用了藍色、褐色、紅色等，明度彩度均高，對比較強烈。

何氏的佛像用色，民俗性強，臺北何創時基金會亦收藏二幅無落款的佛像，究其坐姿而言，應是左寶佛藥師佛和右寶佛阿彌陀佛，其用色以藍、紅、褐為主、對比強烈和何氏較接近，二佛的身前各有天王、護法、供養天女等，民俗意味濃厚。此二幅三寶佛雖不能肯定是何信嚴的作品，卻是接近何氏的民俗風格。

然則齋明寺本若不是何氏手筆，又是何人能畫呢？在新竹的地方，另舉一位僧侶畫家也善於畫佛者，比對其作品，以便可否找出蛛絲馬跡來，這位僧侶畫家即是妙禪。

妙禪法師，俗姓張，字閒雲，號臥虛，生於清光緒12年（1886），卒於民國54年，為獅頭山金剛寺等「開山」，長於書畫塑佛建寺， [29] 　有多幅遺作存在齋明寺內，究竟此三寶佛是否就是妙禪所畫，茲舉玄光法師所藏妙禪所畫三寶佛三幅比對之。 [30]

玄光尼師珍藏的三寶佛三幅，均只畫佛像而無脅侍或弟子。就整個佛像造形、面相、衣著、手式、蓮花座等比對之，除了跏趺坐上的衣紋、一露足心、一蓋足心，以此不同之外，大體是雷同的，不過也有差異之處。（圖7、8、9）

就佛相開臉而言，齋明寺本與玄光本十分相似，這是就面相的圓滿度、眉毛彎曲的弧度，

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耳垂的厚重、衣領的處理、開肩的彎曲弧度等而言。不過就輪廓線的用筆而言，玄光本使用毛筆的鉤勒轉折間，十分流暢有力，顯得勁道十足。是故畫中充分表現了墨線的運作，至於彩色敷染反而成為陪襯者。至於齋明寺本的三寶佛則雖亦有輪廓線，但由於畫中用了太多的敷彩和泥金，蓋去了原始的線條，使得線條隱而不顯，五官手足轉而淡去，這是二者最大的不同。

其次在頭光的處理上，齋明寺本採取多層敷染式，由褐而白，外層再加上紅色光茫，此種頭光的處理方式，遍及所有的卷軸，顯示這是由同一人所繪作，而玄光本的三寶佛頭光，卻簡簡單單的以墨線鉤一圓圈，簡捷有力。

一般佛寺的彩繪卷軸佛像掛圖是不落名款的，因此齋明寺本也無名款，但是玄光本的三寶佛卻有「古稀山人閒雲禪繪」字樣的落款，又加上二枚鈐印，由於有「古稀」二字，可以推斷出此畫是妙禪七十歲的作品，七十歲即民國44年（1955）時，然則齋明寺本卻畫於1937年以前，以妙禪現存的畫跡考之，雖有1921年的畫作遺品，但早年幾乎是水墨淡雅的文人畫，少有佛畫。因此不易找尋妙禪早年的佛畫作比對。如果齋明寺本，作畫於1912年，則屬於妙禪手本的可能性就降低了。

新竹地區的兩大畫佛名師既排除在外，其他地方亦有彩繪名師，茲再就府城彩繪匠師潘春源、 [31] 　陳玉峰 [32] 　的作品比對之，潘氏、陳氏一生畫廟無數，也曾畫三寶佛或菩薩像，若對照所遺畫蹟，則發現和齋明寺本有諸多類似之處。由於潘春源畫作中，不易尋找三寶佛畫蹟，而以春源在1940年所作的一幅墨彩紙本的普賢菩薩為例（圖10）。

潘氏稿中菩薩五官莊嚴，黑髮垂肩，金色髮箍正中鑲著摩尼寶珠，身上的袍服是袖口寬廣，垂至坐騎，肩上另披錦繡肩巾，敞著胸口，有圓形瓔珞。菩薩雙足一上一下，騎在一隻雙牙白象背上，右手持盛開蓮花，左手托梗。

和齋明寺本相比對之（圖11），無論髮箍、披肩服式、持蓮手式、裸露的雙足坐姿，白象鼻子彎曲等，均十分雷同。只是潘氏的畫蹟保存較佳，顏色十分鮮豔，線條的俐落流暢，仍清晰可見，而齋明寺本顏色較黯淡。

再相較於陳玉峰的作品，以北港朝天宮藏本為例，陳玉峰所畫的三寶佛，正中釋迦牟尼佛，

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手作禪定印，雙足結跏趺坐，面部方圓，頭上肉髻低平，頭光外圈有紅色火焰紋，佛身袍服寬鬆，有披肩，袖口鑲花紋，袍服圖案華麗，蓮華座為仰覆束腰式，以上這些特徵都和齋明寺本相類似。（圖12、13、14）

而差異較大的是，陳玉峰的佛頭較方，且佛胸前飾瓔珞，佛衣上的紋飾較鮮豔亮麗，或因創作於1961年，紙本墨彩，畫齡較新之故吧。在風格上也較接近清宮皇室的作風。

陳氏在左右兩側的尊像上，頭形佛光相同，但手印上，一作觸地印，一作接引印，一如五方佛中的東方佛、南方佛的手印。陳玉峰在尊像的顏面及手足指頭上做了暈染的處理，使得更具立體感。

陳玉峰的另一幅文殊普賢菩薩像，同藏於北港朝天宮，也完成於1961年，用筆設色衣紋式樣，均同於三寶佛，其中文殊菩薩，頂上束冠，髮垂肩，雙手捧玉如意，半跏一垂足，坐於獅子座上。普賢菩薩則相對的方向，衣著冠飾，類似於文殊，雙手舉蓮花，右足半跏，左足踩蓮，坐在臥象上，基本的造型均和齋明本相同。

若再比對朝天宮所藏的阿難迦葉尊者的單獨像，和齋明寺中寶佛的兩旁的二比丘像，則頭光、立姿、老少相、僧衣、羅漢鞋、迦葉的曲指印、阿難的合十印等等，均是十分雷同的。

陳玉峰的畫作，晚齋明寺本至少二、三十年。陳玉峰生於1900年，二十歲時曾入潮汕畫師呂璧松的門下，呂璧松也精於人物、山水。雖難以尋覓呂氏的佛畫遺品，但若從陳玉峰的用筆向上追溯，則齋明寺的佛畫，也極有可能是呂璧松、陳玉峰一系的畫家所畫。

府城之外，臺灣北部也有著名畫師，如許有、許阿林、許連成、吳烏棕等人，他們均畫寺廟又畫卷軸畫，用筆老練，道士畫與佛畫均精，可惜不易尋找佛畫遺蹟來作比對。

七、結語

以上所述齋明寺舊藏的這批捲軸佛畫，就整個臺灣佛畫藝術的遺跡而言，其價值是無匹的。

首先就畫題而言，羅列了諸佛、菩薩、羅漢、天王、護法、諸天、地府、十殿等，雖有部分缺漏，但就那個時代所能出現的法相圖而言，大抵上是具足的。

其次，就畫風而言，法相莊嚴，用筆布局已是水準以上，暈染敷色也十分典雅，雖然確實畫人尚待考證，但畫人決非凡俗之輩。整體觀之，有清宮的餘韻，亦有民俗的傾向，它反映了顯密合流的佛像作風，也顯示了屬於皇室的院體派佛畫風格流向民間的一個例證。

就三寶佛畫而言，從華蓋、肉髻、五官、佛容、衣飾、手印、姿勢、脅侍等等造形，此三幅卷軸提供了二十世紀前期臺灣佛畫的共同特徵，也確立此時代的風格典範。

就卷軸佛畫功能而言，無論佛寺或齋堂，平時固定的供像，恆是或泥塑或木刻成石雕或銅鑄的立體造像，以供人隨時的禮拜，若是平面的畫像，也是固定的作畫於壁間樑上，決無畫在絹紙上，長期掛在壁上供人觀賞或膜拜的。因此這些佛畫掛軸的功能是舉行法會時懸掛之，法會結束後收納起來。

就臨濟禪的課誦行香禮儀而言，禮敬讚誦三寶幾乎是每日必行的功課。早課自楞嚴咒起，開誦的偈子中，便有「南無常住十方佛，南無常住十方法，南無常住十方僧」的偈語，早課在拜願之後，仍是禮念三皈依詞。其他各式的禮佛懺悔文中都須先發心皈依三寶，再念懺悔詞。平日的上供，供養詞先供養三寶，放生儀式中，須先為畜生舉辦三皈依，可知禪門修行，三寶是無所不在的，頂禮三寶也是每日精進的項目。

考證這些佛畫題材，正可以探討齋教的法會儀式，以及齋教空門化之後的取向。齋明堂屬於龍華派，龍華派容納了太多佛教成分，尤其鼓山湧泉寺聖恩法師來傳法後，齋教和臨濟禪似乎融和更多的經懺儀式。在龍華齋教中，屬於禮讚佛法僧三寶的科儀，便有「三寶讚」、「小皈依讚」、「五佛讚」、「皈依讚」等等。其中的讚詞多數是因襲佛教禪門課誦文。如前節所提龍華科儀〈中三寶讚〉詞，其實是沿襲臨濟禪的日課誦詞 [33] 　的，只是結尾少了「南無參三寶菩薩摩訶薩南無摩訶薩」。而誦《法華經》時、也必先稽首皈依大覺尊、三乘法、六和僧。法會結束時也必再供養三寶。渡亡時，也必請亡靈先皈依三寶，凡此種種，都需懸掛三寶佛畫。這批捲軸佛畫提供了臺灣齋教演變為佛教的重要關鍵例證。

總之，齋明寺典藏的卷軸佛畫，彌足珍貴，除了三寶佛之外，其他佛畫，將再俟時日再作解析。

　　　　　　　　　　　　　　　　　本論文曾宣讀於2002年2月《佛教研究的傳承與創新研討會》，

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年元月再作修訂完稿。

Old Buddhist Scroll Paintings at Zhaiming Temple: The Case of the “Three Buddhas”